Per la rubrica New Photography, Sara Benaglia e Maur Zanchi hanno intervistato Angelo Vignali —

Sara Benaglia + Mauro Zanchi: Flattened in Time and Space (2020) si presenta come una sorta di film su carta, privo di sottotitoli e quasi senza coordinate esplicite, dove la sequenza sembra sostituire la narrazione. In che modo hai lavorato sull’idea di montaggio come forma di pensiero, più che come semplice costruzione visiva? E cosa significa per te “guardare” un libro in assenza di una guida testuale?

AV: Flattened in Time and Space scardina le coordinate dello spazio-tempo.
Il montaggio è usato metodicamente per scomporre eventi e immagini e ripensarli secondo nuove relazioni e nuovi processi di senso. In questo modo gli elementi distanti nello spazio e nel tempo convergono in una nuova simultaneità. Ne nasce una nuova narrazione, in cui le parti non tornano a un’unità originaria, ma generano una nuova forma e una nuova esperienza. Il montaggio è quindi per me inteso come una forma di pensiero che produce relazioni, slittamenti e condensazioni. 
Siamo ad un crocevia tra la “Zona” di Stalker di Andrej Tarkovskij e la “Interzone” del Pasto Nudo di David Cronenberg: un luogo in cui non bisogna avere paura di perdersi, perché il disorientamento e lo smarrimento sono previsti, quasi necessari.
Credo che il libro funzioni quasi come una macchina del tempo, che però non porta in un luogo e un tempo specifico ma porta nel flusso stesso dello spazio e del tempo.  Il libro diventa quasi un dispositivo di attraversamento, consentendo un viaggio in cui il montaggio agisce come struttura capace di alterare queste coordinate.
Un libro in assenza di testo implica che il lettore “legga” visivamente attraverso le relazioni tra le immagini. La sequenza visiva produce pensiero come farebbe un testo, ma con una maggiore apertura associativa. Le immagini non chiedono una guida testuale perché il significato emerge nella struttura del libro, nelle loro relazioni, nei ritorni, negli scarti e nelle sospensioni.

SB+MZ: In quel progetto la temporalità lineare viene collassata e redistribuita, fino a produrre una narrazione quasi senza origine né fine. Possiamo leggere questo slittamento come un tentativo di sottrarre la memoria a una logica cronologica per avvicinarla a una dimensione più psichica, quasi archetipica?

AV: Flattened in Time and Space nasce proprio da una riflessione sulla percezione del tempo e dello spazio attraverso le immagini, il ricordo e lo sguardo. Ho costruito un luogo in cui le coordinate ordinarie del reale sono alterate, dove la sequenza rende possibile un’esperienza del tempo non lineare ma circolare, portandoci in una zona liminale, alla soglia della coscienza e della percezione. Qui c’è sicuramente un tentativo di sottrarre la memoria a una logica cronologica per avvicinarla a una dimensione più fluida, psichica e associativa. Il mio obbiettivo è che il libro produca uno straniamento, un collasso delle coordinate lineari, avvicinandosi al modo in cui la memoria realmente opera: per sovrapposizioni, ritorni, salti e condensazioni. La sequenza non ricostruisce il passato, ma lo riattiva e lo trasforma in presente. L’idea di una dimensione quasi archetipica mi appartiene perché il libro tenta di spostare l’esperienza individuale verso qualcosa di collettivo e simbolico. Le immagini non appartengono più solo alla loro origine, ma entrano in una circolazione comune. Penso al libro come un dispositivo che, come la memoria, non restituisce il passato com’è stato, ma lo rimette in movimento in maniera libera e svincolata, non gerarchica. Sfogliare il libro significa entrare in questo flusso, dove l’immagine non è documento ma costruzione viva e dinamica.

SB+MZ: Il tuo lavoro sembra operare costantemente una decontestualizzazione dell’immagine, seguita da una sua ricodifica. Quanto ti interessa l’idea di immagine come entità instabile, che acquisisce senso solo nel momento in cui viene rimessa in circolazione?

AV: Considero l’immagine come un’entità instabile, perché questa instabilità coincide con la sua vitalità. Un’immagine non ha un significato fisso, si trasforma in relazione a chi la guarda, al contesto e al tempo in cui riemerge. La decontestualizzazione è per me uno strumento operativo: serve a sottrarre l’immagine a una funzione data e a riattivarne le possibilità latenti. Spostandola nello spazio, nel tempo, modificando la sua relazione con le altre immagini, manipolandola, il suo senso si apre e si ridefinisce.
L’immagine esiste pienamente solo quando viene rimessa in circolazione, è nell’uso e nello sguardo che si attiva, che produce effetti, che diventa operativa. Cerco di lavorare su questa soglia, dove il significato non è assegnato una volta per tutte ma resta instabile, negoziato, in tensione. Anche storicamente esistono pratiche analoghe: penso al riuso di elementi architettonici antichi, trasformati e reinseriti in nuovi contesti, dove materia e funzione cambiano. L’immagine, come questi elementi, non è mai definitiva, ma continuamente riscritta.

SB+MZ: In How to Raise a Hand (2022) il dispositivo cambia: dall’archivio familiare espanso passi a un archivio estremamente specifico, quasi ossessivo — 313 fotografie di dita. Che tipo di sapere produce un archivio così parziale? È ancora un archivio o diventa qualcos’altro? 

AV: Mi interessa poco pensarlo come archivio in senso stretto, perché il materiale con cui lavoro non nasce come sistema ordinato o catalogico, ma come materia fluida, quasi un magma visivo ancora informe. In How to Raise a Hand le fotografie delle dita emergono da questa massa di immagini come un ritrovamento, non come il risultato di una classificazione. Isolandole, il lavoro non produce tanto un archivio parziale quanto un dispositivo di attenzione, dove la ripetizione e la serialità nel nuovo tempo generano nuovi significati. Attraverso il montaggio e la manipolazione, attivo possibilità latenti contenute nel materiale stesso.

SB+MZ: La frammentazione del corpo — dita, mani, calchi — introduce una dimensione quasi metonimica dell’identità. Possiamo pensare che, nel tuo lavoro, il soggetto non sia mai dato ma sempre ricostruito attraverso residui materiali?

AV: Sì, penso che il soggetto nel mio lavoro non sia mai dato come unità stabile, ma emerga attraverso tracce, frammenti, residui. La frammentazione non è una perdita del soggetto, ma il modo stesso in cui può essere pensato. È come se il materiale avesse una forma inespressa propria che esso mi comunica e a cui io do successivamente forma e importanza, ma accade sempre dopo il ritrovamento. E’ sempre il materiale che mi colpisce e mi comunica la sua forma futura. Non è un archivio, è un materiale vivo. Parti del corpo, calchi, materiali vari, non rimandano a un’identità intera da ricostruire nostalgicamente, ma attivano una presenza parziale, relazionale, sempre in divenire. Questi materiali non sono solo strumenti per rappresentare un soggetto, ma sono essi stessi portatori di soggettività. Funzionano come un ponte tra tempi e stati diversi, tra presenza e assenza, tra passato e futuro. Il ponte è una struttura sospesa, esiste nel vuoto, e collega due luoghi separati e distinti. I materiali che uso sono simili a questa struttura, fungono da ponte, non possono esistere senza le due sponde, le sponde sono allo stesso tempo il passato e il futuro e il ponte è il presente. Il soggetto appare allora come qualcosa che si compone provvisoriamente attraverso queste tracce materiali, mai come identità pienamente ricomposta.

SB+MZ: Il gesto del calco in cera introduce una riflessione sulla copia: ogni replica è simile ma non identica, come una fotografia che promette presenza e produce differenza. In che modo lavori su questo scarto come spazio critico?

AV: Lo scarto tra copia e matrice è il luogo in cui l’idea di identità intesa come unicità mostra il proprio limite. Calco e fotografia condividono, per me, questa tensione: aspirano a una prossimità estrema con il reale, con la sua unicità e riescono quasi a sostituirlo, ma rivelano sempre una differenza irriducibile. È proprio in questa differenza che che si apre uno spazio critico. L’imperfezione, la variazione, la singolarità del calco rendono visibile l’impossibilità di una replica assoluta e, insieme, la vitalità di ciò che sfugge alla riproduzione. Anche la cera accentua questa condizione: è un materiale instabile, vulnerabile, soggetto a mutamento, e porta nella copia una dimensione organica e temporale. Per questo i miei calchi sono pezzi unici, non matrici per infinite repliche. Lavoro per evitare che la copia non si chiuda nella mimesi, ma resti in un limite dove presenza e perdita, somiglianza e differenza, continuano a interrogarsi evidenziandosi in maniera reciproca. 
Quello che produce è un viaggio in territori incerti, un’esplorazione della carne, della mente e dello spazio che le ospita.

SB+MZ: Tra fotografia e scultura si apre nel tuo lavoro una zona di ambiguità: la fotografia tende a smaterializzare, mentre il calco sembra voler restituire peso e volume. È una dialettica che cerchi di risolvere o di mantenere in tensione?

AV: Questa ambiguità è al centro del mio lavoro e non la sento come qualcosa da risolvere, ma  da evidenziare e mantenere attiva. Credo che fotografia e scultura si tocchino proprio nella loro apparente opposizione: una vive nella leggerezza, l’altra nella presenza, ma entrambe hanno a che fare con traccia, impronta e testimonianza. Considero anche la fotografia una forma di calco, non solo metaforicamente ma quasi ontologicamente, come registrazione di un contatto fisico con il reale. Il calco, a sua volta, non restituisce semplicemente presenza, ma porta con sé perdita, assenza, fantasmaticità. Lavoro in questa soglia dove documento e corpo, immagine e materia, si contaminano. Anche le tecnologie contemporanee, dalla fotogrammetria ai modelli tridimensionali, mostrano quanto questa distinzione sia porosa. Più che una dialettica da sciogliere, è una tensione generativa che permette ai lavori di restare instabili, sospesi tra evidenza e apparizione.

SB+MZ: Nel ciclo Rituale (2026) introduci la performatività e la ripetizione come dispositivi centrali. La ripetizione, però, non produce mai identico: ogni gesto sembra fallire nel tentativo di stabilizzare un significato. Possiamo leggere questi atti come una forma di “anti-rituale”, che mette in crisi l’idea stessa di elaborazione del lutto? 

AV: L’inesattezza e la ripetizione nel gesto di Rituale sono centrali, perché introducono errore, scarto, fallimento, cioè ciò che appartiene alla vita. Ogni ripetizione differisce, devia e infine fallisce, e proprio in questo rende visibile una condizione esistenziale: la fragilità di chi vive e l’irriducibilità della perdita. In questo senso si può leggere come un anti-rituale, perché non elabora il lutto in maniera consolatoria né promette trasformazione o risoluzione. Al contrario, mette in scena l’impossibilità di colmare un’assenza. Ma è proprio questa impossibilità a generare significato. Il gesto imperfetto non tenta di vincere la morte, ma di convivere con il suo scandalo, facendo emergere come vita e fallimento siano intimamente intrecciati.

SB+MZ: Gli oggetti appartenuti a tuo padre, riattivati attraverso l’azione, sembrano oscillare tra reliquia e materia inerte. Quanto ti interessa questa ambivalenza tra sacralizzazione e banalità dell’oggetto?

AV: Come per i precedenti lavori, anche qui lavoro sul limite, in modo che l’oggetto resti sospeso tra reliquia e materia comune, senza risolversi in una sola condizione. D’altronde questa ambivalenza tra sacro e profano attraversa da sempre la storia culturale e rituale: la reliquia è spesso un oggetto ordinario a cui viene attribuita, nel tempo e nel contesto, una densità simbolica. Nel mio lavoro questa tensione non è solo evocata, ma attivata. In Rituale c’è un ulteriore passaggio che svolgo, l’oggetto non solo non è sacro in sé: ma lo diventa solo dopo avere attraversato l’azione, subendo una trasformazione materiale e simbolica. Il rituale produce un passaggio di stato, quasi una trasfigurazione. Il processo lo trasforma e lo trasfigura fisicamente, cambiandolo sia nella forma che nella materia. Solo allora il Rituale è compiuto.
Mi interessa proprio che questa metamorfosi parta da oggetti banali come una camicia, perché più sono quotidiani, più è forte lo scarto con la loro ritualizzazione. In questo contrasto emerge come il significato non risieda solo nell’oggetto, ma nel dispositivo che lo riattiva e lo rende portatore di memoria, perdita e presenza.

SB+MZ: In più lavori emerge una tensione tra visibile e invisibile, tra ciò che può essere mostrato e ciò che resta irrappresentabile — penso soprattutto al rapporto con la morte. Il tuo lavoro tenta di rendere visibile l’assenza o piuttosto di costruire dispositivi per abitarla?

AV:. Il mio lavoro nasce da una tensione verso il limite tra visibile e irrappresentabile, tentando di avvicinare questi due ambiti pur sapendo che una fusione compiuta è impossibile. I materiali che uso: calchi, fotografie, video, installazioni, portano dentro questa condizione, sono forme fragili, incomplete, deperibili, mai definitivamente risolte. L’opera non colma una mancanza né traduce pienamente ciò che sfugge alla rappresentazione, ma rende percepibile una soglia. In realzione a questo e al concetto di limite come confine, la relazione con la morte non passa solo attraverso una sua trasfigurazione, quanto attraverso pratiche che permettono di convivere con ciò che manca, di dargli una presenza senza fissarlo. Voglio che l’opera resti un luogo di coesistenza tra traccia e sparizione, tra apparizione e perdita. 
Parafrasando la domanda direi che alla base del mio lavoro c’è il tentativo di convivere con l’assenza rendendola manifesta tramite i dispositivi costruiti per abitarla.

SB+MZ: Se la fotografia è tradizionalmente legata a una sospensione del tempo, nel tuo lavoro sembra trasformarsi in qualcosa che riattiva il tempo, lo rimette in circolo. Possiamo dire che per te l’immagine non conserva, ma produce temporalità?

AV: Mi riconosco in questa lettura: nel mio lavoro l’immagine non è mai semplice conservazione, ma un dispositivo che riattiva il tempo e con lui il flusso nel quale è prodotto. Vedo l’”archivio” come un luogo in cui la linearità temporale può essere sospesa, piegata, rimessa in circolo. Una materia viva con cui ristabilire una relazione, fisica e mentale. Un’immagine può eccedere il contesto che l’ha prodotta, riemergere e agire nel presente con una propria latenza. Quando un’immagine mi interpella, non rimanda solo a ciò che è stato, ma produce una temporalità attuale, trasformandosi nel momento stesso in cui viene riattivata. Il significato non è fissato, ma continuamente negoziato. Cerco di creare questo movimento a spirale: l’immagine come luogo in cui passato e presente collassano, e dove anche i confini tra documento, finzione, memoria e costruzione si deformano e si contaminano.

^{Cover: Angelo Vignali, Rituale Numero Due, scansione di diapositiva a colori, 2026}