Simon Starling, Pictures for an Exhibition, 2013-2014, ed. 8/10, 2 framed gelatin silver prints 60 x 48 cm courtesy Cristian Berselli

Simon Starling, Pictures for an Exhibition, 2013-2014, ed. 8/10, 2 framed gelatin silver prints 60 x 48 cm courtesy Cristian Berselli

Tra gli interessanti eventi OFF di Artverona, inaugura la mostra a cura di Antonio Grulli ospitata al Museo di Castelvecchio a Verona (Fino al 7 gennaio 2018). In questo progetto Grulli è affiancato da due collezionisti, Diego Bergamaschi e Marco Martini: assieme portano avanti il ‘progetto curatoriale’  Eddy Merckx.
Nell’intervista che segue il trio entra nel merito di molte scelte compiute; spiegano le motivazioni che hanno guidato le poetiche di alcuni artisti; ci spiegano quanto un luogo suggestivo e importante come il Museo di Castelvecchio sia stato sicuramente una sfida, ma anche un fonte di ispirazione.
Emerge quanto l’ossessione-passione sia intrinseca all’atto creativo: come dire, ingoiare, masticare e digerire la realtà (fatta immagine) che ci circonda.
In mostra troveremo immagini sfregiate (Nazgol Ansarinia, Luca Bertolo, Jiri Kolar, Nicola Samorì, Mimmo Jodice), distrutte (Gianni Politi), tamponate (Flavio Favelli, Vincenzo Simone), occluse (Jesse Ash, Francesco Carone), frammentate (Matteo Rubbi, Davide Trabucco), negate (Francesco Carone, Ryan Gander, Elad Lassry, Simon Starling), corrose (Paola Angelini, Stefano Arienti, Giulia Cenci, Paolo Gioli, Ketty la Rocca). Altre avranno raggiunto la monocromia e la totale assenza di elementi data da un sovraccarico di informazioni che genera un black out visivo (Alessandro di Pietro, Ryan Gander, Fabio Mauri, Mandla Reuter).

Segue l’intervista con i curatori Antonio Grulli, Diego Bergamaschi e Marco Martini —

ATP: Una mostra dedicata alle immagini. Un tema decisamente conturbante se contestualizzato in un presente che, banalmente, è investito dalle immagini. La produzione di queste, il loro abuso, la loro moltiplicazione, rende anche lo speculare su esse un campo minato. La mostra che curate come Eddy Merckx (Diego Bergamaschi, Antonio Grulli e Marco Martini), sembra cogliere questa sfida. Mi introducete le motivazioni di questo complesso tema legato alla fenomenologia delle immagini?

Diego Bergamaschi: E’ proprio la banalità o meglio la quotidianità che oggi caratterizza il fenomeno ad averci spinto a riflettere sul tema delle immagini. A nostro avviso l’immagine da sempre ha un potere implicito che oggi apparentemente è svilito proprio per la proliferazione della produzione di immagini. Ma questa proliferazione se da un lato pare svilire appunto la portata del potere stesso dell’immagine a nostro avviso invece ne sottolinea il crescente impatto. Forse non è più corretto dire che, come sosteneva Calvino, pensiamo per immagini ma che piuttosto l’immagine è diventata la cellula base della nostra comunicazione (Instagram, google, ecc) e come tale ha assunto una forza ancora più dirompente forse perché scontata .

Marco Martini: Sarà un caso, ma proprio 100 anni fa, Blaise Cendrars scriveva “Il profondo oggi”, un poemetto in prosa in cui per la prima volta, assieme alle esperienze coeve di artisti come Boccioni, Schwitters e Apollinaire, l’artista identifica sempre di più la propria esperienza moderna in una inesorabile “dispersione centrifuga”. Un mondo insomma, per dirla con Ranciere, “dove tutte le storie sono dissolte in frasi, a loro volta dissolte in parole, intercambiabili con le linee, i tasti, o i dinamismi in cui si dissolve ogni soggetto pittorico”. Ovvero in immagini. Forse allora, per rispondere alla tua domanda, quel “profondo oggi” è ancora il medesimo disarticolato tempo che stiamo vivendo, in cui la necessità di interrogarsi su questa “dispersione” del gesto iconico, che sia esso iconoclasta o iconofilo, è quanto mai necessaria. Il nostro rapporto con le immagini infatti si è solo apparentemente banalizzato, sclerotizzato e depauperato in seguito alla sovrapproduzione legata ad internet e agli smartphone perché, se ci pensi, dal famoso discorso di Colin Powell, in cui fu coperta l’immagine della Guernica, ai più recenti fatti di Palmyra, etc. evidentemente la questione non è del tutto pacificata. Ed è su questo teso ed ambiguo clinamen che la mostra prende le sue mosse.

ATP: La scelta degli artisti sembra seguire un taglio ben preciso: “artisti che hanno lavorato sull’ossessione per l’immagine e su come questa spesso sfoci in tendenze iconoclaste”. Mi spiegate meglio questa motivazione? Cosa si intende per tendenze “trasgressive”? Utilizzo questa parola perché è, tra le altre, un sinonimo di iconoclasta.

DB: Se l’immagine è potere, se l’icona spesso vale più di ciò che rappresenta, riprodurla ossessivamente, cancellarla, ferirla ecc. vuole dire sottolineare non tanto una trasgressione fine a se stessa ma a nostro avviso significa portare alla luce il fenomeno, trasgredire lo status quo, non arrendersi al diluvio di immagini e subirlo passivamente ma coscientemente osservarlo e discuterlo mettendolo all’attenzione di noi tutti.

MM: Sì è vero c’è un doppio filo rosso che lega le opere in mostra. Gli esempi che potremmo citarti sono tanti ed ognuno meriterebbe un approfondimento. Ciò che ci ha stupito di più dopo aver scelto il tema e cercato le opere è che molte, moltissime di esse riescono a racchiudere in sè entrambi gli aspetti. Pensiamo che sia proprio questa la cosa più interessante e la vera cifra della mostra. Questa era secondo noi la vera tendenza trasgressiva che ci piaceva emergesse. Lo si può riscontrare nel lavoro di Favelli, di Arienti, di Bertolo, della Angelini, di Reuter solo per citarne alcuni. Vi invitiamo ad un gioco. Davanti a queste opere provate a farvi la famosa domanda di Wittgenstein: si può negare un’immagine? E’ davvero possibile che un’immagine, per quanto aggredita, cancellata ed umiliata non resti pur sempre un’immagine, una trasgressione? D’altronde anche quando Rauschenberg, il più trasgressivo di tutti, cancellò un disegno di de Kooning in realtà creò una nuova immagine: una pagina bianca meravigliosamente concettuale, un nuovo capitolo nella storia dell’arte.

Ketty La Rocca, La galleria - Riduzione, 1974, foto e inchiostro su carta, cm 72 x 30, courtesy Collezione Giovanni Milesi, San Giovanni Bianco (Bg)

Ketty La Rocca, La galleria – Riduzione, 1974, foto e inchiostro su carta, cm 72 x 30, courtesy Collezione Giovanni Milesi, San Giovanni Bianco (Bg)

ATP: Ho sempre pensato che additare l’ossessione per le immagini come un fenomeno strettamente contemporaneo sia un’impostura. Penso che l’uomo, per sua natura, sia sempre stato attratto – in modo positivo o positivista, negativo o addirittura nefasto – dalle immagini. Non senza cadere nell’ovvietà, cito il povero Narciso che ci ha rimesso la pelle tanto era ossessionato dall’immagine dal suo volto. Oggi, “moriremo” anche noi nello specchio profondo del nostro smart-phone? Vi siete posti anche voi questo dilemma nell’affrontare il tema che avete approfondito con Iconoclash?

DB: Siamo pienamente d’accordo, oggi iconoclastia e iconofilia come dicevamo sopra sono le due anime dello stesso fenomeno. Tendiamo a scindere le due anime targandole con l’abbinamento della iconofilia al mondo occidentale e quello della iconoclastia al mondo orientale, ma in realtà anche presso di noi il rapporto con l’estetica delle immagini ha conosciuto vicende oscure. Non si parla infatti del “sacco di Roma” del 1527 come uno dei primi fenomeni di iconoclastia della storia occidentale? Tutte le avanguardie del ‘900 che hanno portato alla dissacrazione della rappresentazione figurativa e quindi all’astrazione in senso ampio non sono forse correnti culturali che volevano colpire ed affondare la figura e la necessità di doverla rappresentare ?

MM: Assolutamente, direi anzi che è archetipico: una costante nella storia dell’uomo. Il mito di Narciso è calzante. Spesso ho pensato anch’io ad un mito riflettendo sulla mostra, o meglio, alla lettura del mito di Medusa che ne ha dato Bredekamp nel libro “Le immagini che ci guardano”. L’autore lega a questo mito la paura atavica della minaccia insita nella possibile visione di un’immagine. Perseo, infatti, solo con l’espediente dell’invisibilità ed attraverso uno specchio riuscì a decapitarla evitando che le Gorgoni lo pietrificassero. Ma la cosa davvero interessante è che la testa staccata dal corpo, e quindi diventata immagine, non perde nemmeno così il potere di pietrificare chiunque la guardi tanto da costringere Perseo a chiuderla in un sacco, inaugurando con mirabile gesto iconoclasta la necessità sempre attuale di nascondere per “arginare la potenza delle immagini”.

ATP: Come affrontano gli artisti invitati il tema della distruzione/cancellazione dell’immagine? Non si rischia che, negando la natura stessa delle immagini, si vada a smentire le potenzialità dell’immaginazione?

DB: In realtà spesso l’artista riflette sulla iperproduzione di immagini e/o di input in generale e riflettendo ne argomenta sulla sua inefficacia in prima battuta se non sulla sua negatività ossessiva in seconda istanza. Ma in realtà oggi l’immagine divenuta “commodity” tutto è da ritenersi tranne che frutto dell’immaginazione nel senso creativo del termine ma piuttosto una pioggia randomica ed irrazionale di contenuti che ci vorrebbero plasmare o quantomeno distrarre dalla realtà

MM: Le opere presenti in mostra ci permettono di decifrare molteplici strategie adottate dagli artisti per intervenire sull’immagine. In alcuni casi l’immagine è negata perché occultata o più attivamente cancellata come nel caso di Arienti, in altri è sovrapposta e ossessivamente ripetuta fino ad essere annullata, in altri ancora è come isolata, resa afona ed inattingibile. L’aspetto interessante di questa mostra, secondo noi, è proprio questo pervasivo effetto di latenza nei confronti dell’opera che il visitatore potrà provare. Un campo di forze sospeso tra promessa e desiderio in cui la natura stessa dell’immagine può fuggire a qualsiasi istanza platonica ed aprire ad inedite potenzialità dell’immaginazione, finalmente non subita ma conquistata.

Iconoclash

ATP: Una domanda in relazione al bellissimo luogo che ospita la mostra, il Museo di Castelvecchio. Assieme agli artisti, come vi siete relazionati a questo ambiente ‘perfetto’, dunque veramente difficile?

Antonio Grulli: Sì, il luogo è stupendo e l’allestimento è stato difficile. Ma accogliamo volentieri la sfida. Penso sia importante che quel luogo divenga per la fiera di Verona quello che per Frieze è il Serpentine Pavillion, o per ARCO Madrid il Palazzo di Cristallo: un appuntamento fisso, esterno alla fiera, in un luogo magico che possa unire arte e architettura. Ma l’architettura di Scarpa è stata di grande ispirazione. In primis perché Scarpa riesce a racchiudere in se il suo essere probabilmente il più grande ed elegante ideatore di musei al mondo, e al tempo stesso il suo attingere a culture iconoclaste e lontane dalla cultura figurativa occidentale, come il medio oriente e il Giappone. Oppure basti pensare al piano terra del Museo Revoltella di Trieste in cui tutte le finestre (metaforicamente la finestra coincide con la potenzialità di sguardo e osservazione) sono tamponate e chiuse da grandi massi. Oltretutto si tratta di uno degli architetti che nella storia ha agito con maggiore disinvoltura e con meno “rispetto” nei confronti dell’opera d’arte da esporre, trattandola come qualcosa di vivo e vicino, ed evitando di “musealizzarla” in maniera distante e asettica.

ATP: Il Consorzio Collezionisti delle Pianure, almeno sulla carta, ha avuto un ruolo decisivo in questa mostra. Mi sbaglio? Come avete stretto la collaborazione?

DB: La Fiera di Verona ci ha dato il mandato di sviluppare un tema e su quello di immaginare un’esposizione che tenesse conto dello stretto rapporto che la Fiera ha costruito con il Consorzio dei collezionisti. Ecco perché i 21 prestatori della mostra sono tutti aderenti al Consorzio e sulle loro collezioni abbiamo ragionato, studiato e ritrovato i pezzi che più si adattavano alla tematica individuata. Dato che in Eddy Merckx due figure su tre sono collezionisti e dato che la nostra collaborazione nasce proprio dalla riflessione su quanto il collezionismo contenga in se un approccio di ricerca ben specifico e da tenere in considerazione anche oltre le opere che compongono la collezione stessa, ecco che evidenziare come una collezione possa essere costruita o integrata secondo non solo il gusto personale ma anche su tematiche culturali trasversali, ci sembrava interessante per le attuali generazioni di collezionisti ma anche e soprattutto per le future.

Ketty La Rocca, La galleria - Riduzione, 1974, foto e inchiostro su carta, cm 72 x 30, courtesy Collezione Giovanni Milesi, San Giovanni Bianco (Bg)

Ketty La Rocca, La galleria – Riduzione, 1974, foto e inchiostro su carta, cm 72 x 30, courtesy Collezione Giovanni Milesi, San Giovanni Bianco (Bg)

Davide Trabucco, Carlo Scarpa Giant’s Causeway, Northern Ireland, 50-60 million years ago VS Carlo Scarpa, Monument to the Partisan Woman, Venice, 1964, (dalla serie Confórmi), 2017, stampa true glicée su carta fotografica, edizione 1/5, cm 30 x 40, courtesy Collezione privata, Bologna

Davide Trabucco, Carlo Scarpa Giant’s Causeway, Northern Ireland, 50-60 million years ago VS Carlo Scarpa, Monument to the Partisan Woman, Venice, 1964, (dalla serie Confórmi), 2017, stampa true glicée su carta fotografica, edizione 1/5, cm 30 x 40, courtesy Collezione privata, Bologna