— ATPreplica back and forward* —

— Testo di Giulia Pollicita —

Nel corso degli anni Sessanta il libro come medium dell’espressione artistica acquisisce grande importanza in ragione dell’avvento di un’arte concettuale, impegnata a rinegoziare il proprio statuto ontologico e politico. Muovendo da presupposti ideologici e cause sociali, le prerogative dell’arte degli anni Settanta si situano infatti nell’effrazione del confine tra arte e vita, nel coinvolgimento attivo dell’osservatore e nell’annullamento dell’oggetto artistico contro il sistema di produzione e consumo capitalistico. Transitando attraverso una fase altrimenti definita di de-materializzazione, l’arte di questi anni coincide insomma con pratiche concettuali o di comportamento prive di un riscontro oggettivo, in cui il libro si offre agli artisti non tanto come appendice, quanto come spesso l’unica reificazione del loro lavoro. Per questa ragione attraverso alcuni episodi simbolici delle pubblicazioni d’artista è possibile ripercorrere il passaggio dagli anni Settanta agli anni Ottanta nell’arte contemporanea in Italia: una transizione che vede il ritorno ai supporti tradizionali dell’arte e gli esordi concettuali dei pittori annoverati tra le fila della Transavanguardia protagonisti del “ritorno alla pittura” verificatori negli anni Ottanta.
Quando nel 1973 Sandro Chia pubblica Bibliographie, numero uno della collana editoriale d’artista La Collana di Perle, promossa dalla Galleria La Salita a Roma, il clima è quello di una generale avversione contro la pittura. Il volume, edito coi tipi di Nazareno Iori in duecentocinquanta esemplari numerati e firmati più quaranta prove d’artista, consiste nell’ironico ribaltamento dell’intero corpo del libro in bibliografia. Nella fattispecie, si tratta della bibliografia sull’Apocalisse di Giovanni radunata da Rudolf Steiner, autore di un breve quanto laconico saggio sull’argomento: a colpire l’artista era stata proprio la sproporzione tra la sconfinata bibliografia e l’effettiva parte scritta dall’autore. Il corpo del libro era quindi preceduto da un disegno ad acquaforte eseguito dallo stesso Chia dell’Uroboro, simbolo di eternità ciclica. Bibliographie è in qualche modo il prodotto idiomatico di un momento storico specifico, in cui non solo l’intervento manuale dell’artista era confinato e ridotto al minimo, ma si ha prova di come il carattere analitico- discorsivo di cui era investita l’arte avesse la meglio su qualsiasi altra forma di espressione soggettiva.

È quanto emerge anche dalla mostra d’esordio a Roma dello stesso Chia, ospitata nel 1971 presso la Galleria La Salita, dal titolo L’ombra e il suo doppio. Qui sedici tele completamente bianche si stagliavano sulle pareti dello spazio dove, l’ultimo giorno dell’esposizione, l’artista interveniva tracciando a matita il profilo delle ombre di alcuni oggetti, la cui sagoma era proiettata da dei faretti disposti sul pavimento. Giocando con le apparenze latamente pittoriche delle ombre e alludendo al concetto di doppiezza, l’esposizione delle tele insieme ai disegni ricavati costituivano un espediente del tutto surrettizio per includere gli strumenti tradizionali dell’arte all’interno della mostra: quello di voler fare pittura era un peccato inconfessabile, come ricorda lo stesso Sandro Chia, in un momento apertamente ostile a qualsiasi forma artistica commerciabile.

Ne parla diffusamente lo stesso Sandro Chia in un’intervista con Daniela Lancioni e Denis Viva del 2012 a proposito della mostra L’arte negli anni ’70: le parole e le immagini, Quadriennale di Roma, Villa Carpegna, Roma, 6/06/2012. Cfr.

La performance di chiusura rispondeva quindi sopratutto alla necessità materiale da parte del gallerista di conservare qualcosa di duraturo e “oggettivo” dell’evento, da riconvertire in un valore commerciale senza che fosse esplicitamente tale, proprio come nel caso della produzione editoriale.

Le Immagini Sono Riflessi Bruciati è il libro d’artista ideato da Mimmo Paladino nel 1976 per la Galleria Nuovi Strumenti di Brescia, risultato di un’ibridazione tra riflessione e rappresentazione che vede accostato alla fotografia il disegno. In particolare, nel caso di Paladino, è lo sfondo simbolico del suo immaginario a far da ponte verso un uso sempre meno concettuale e più pittorico del mezzo. Verso la seconda metà degli anni Settanta la fotografia si configura infatti come un territorio franco, sospeso tra coerenza concettuale ed espressività iconografica. Se da un lato il retaggio meccanico che la connota ne agevola l’impiego a scopo documentario – specie nell’ambito di Body Art e performance – dall’altro la coeva discussione sulle potenzialità del mezzo apre lo spiraglio di una «possibilità di immagine nella scrittura di luce».

Francesco Tedeschi (a cura di), L’immagine in/possibile: attorno alla fotografia negli anni settanta: Agnetti, Altamira, Di Bello, Garutti, Maraniello, Paladino, Paolini, Pozzi, Zappettini, cat. della mostra, Milano, Fondazione Zappettini, 20/04/2006 – 30/06/2006, Milano, Fondazione Zappettini, 2006.

All’interno di una più amplia riflessione sui media che caratterizza il decennio, assistiamo ad una ricerca di autonomia e dignità estetica del mezzo, come dimostra il lavoro di fotografi come Ugo Mulas, Franco Vimercati o Mario Cresci, per citarne alcuni. La fotografia si offre dunque come strumento linguistico che anticipa, spesso sostituendovisi, un «percorso narrativo per immagini».

Dopo un esordio che riscosse poco successo vicino alle poetiche dell’informale, attorno al 1974 Paladino si dedica alla fotografia con lavori come La condizione dell’esistenza intermedia, poi confluiti nella pubblicazione de Le Immagini Sono Riflessi Bruciati, o Il Giardino dei sentieri che si biforcano, esposto presso la Galleria De Ambrogi di Milano nel 1977. Quest’ultimo in particolare consisteva in un polittico di fotografie disposte in forma circolare corredate da alcuni disegni ritraenti le principali fasi del ciclo lunare. Il polittico ottagonale de La condizione dell’esistenza intermedia ritraeva invece un attore vestito da sposa intento ad afferrare alcuni oggetti dal valore simbolico. Qui il riferimento era alle coeve esperienze del teatro underground napoletano e agli spettacoli della compagnia del Carrozzone, che riflettevano un immaginario definito efficacemente da grand guignol, abbastanza diffuso all’epoca.

Fabio Belloni, Approdi e vedette. Amore mio a Montepulciano nel 1970.  pp. 121-165.

Si trattava di un immaginario dall’attitudine cupa, mortifera in qualche modo, che si avvicendava agli slanci sperimentali della prima parte del decennio, corrispondente inoltre ad una generale ripresa delle tematiche dell’irrazionale, posta in controtendenza rispetto alla fredda povertà dei materiali di fine anni Sessanta. Tale clima coincideva con una riscoperta del pensiero di Nietzsche e della psicanalisi e si associava ad una verve teatrale allegorica e metariflessiva, non priva anche di una certa ironia, esaltata anche da alcune mostre del tempo. Artisti come Vettor Pisani, Gino De Dominicis, Sergio Lombardo ma anche Fabio Mauri o Alighiero Boetti, impegnato nell’esplorazione a tratti schizofrenica del doppio, intercettano questa tendenza. Anche in questa occasione dunque Le Immagini Sono Riflessi Bruciati si configura come un dispositivo di lettura indiretto ma efficace di un momento storico artistico ben situato, che si avvia ad un declino e ad un esaurimento manierista dell’avanguardia.

4 Sul parallelismo tra le neoavanguardie e il manierismo vedi Achille Bonito Oliva, L’ideologia del traditore: arte, maniera, manierismo, Milano, Feltrinelli, 1976.

Il libro diventa la spia di uno stadio di esistenza intermedia tra due stati dell’essere, tra la scomparsa radicale dell’oggetto e l’esaurimento di quella forma stessa di radicalità. A rispondere alle graduale esigenza narrativa, in questa fase di svuotamento delle possibilità del concettuale, sarà la rielaborazione di un patrimonio visivo simbolico, testa di ponte verso un ritorno all’immagine pittorica, come dimostra la successiva pubblicazione.

Nel 1977 un esordiente Enzo Cucchi pubblica per La Nuova Foglio Editrice di Macerata il libro in brossura Il veleno è stato sollevato e trasportato. A questa data Cucchi aveva avuto la sua prima mostra in assoluto grazie all’intercessione di Bonito Oliva presso Incontri Internazionali d’Arte a Palazzo Taverna, dove aveva realizzato Ritratto di casa, un enorme disegno di una casa tracciato su dei lenzuoli disposti lungo due pareti. Poco dopo esponeva presso la Galleria De Ambrogi di Milano Montesicuro Cucchi Enzo Giù, «un enorme coltello in cemento. Un lavoro alto sette metri che è stato sotterrato e non si sa nemmeno dov’ è».

Da un’intervista di chi scrive a Enzo Cucchi.

Un coltello, una casa, poche linee: fin dagli esordi Cucchi costruisce un universo fatto di simboli antropologicamente archetipici, subito leggibili. Il veleno è stato sollevato e trasportato è il passe-partout all’interno di questo universo simbolico-narrativo che Cucchi sovrappone come un filtro alla realtà, anche a quella urbana di Roma: il libro è il racconto di un giorno tra le strade di Roma, una promenade presto onirica di immagini rarefatte e suggestioni sinestetiche. «Piacere», «desiderio», «luce», «equilibrio», lasciano affiorare un’erotica inedita.

Sono parole ricorrenti nella narrazione di Enzo Cucchi in Il veleno è stato sollevato e trasportato. Macerata, La Nuova Foglio Editrice, 1977.

Qualcosa è cambiato allo scadere del 1977. Tra il primitivismo ancestrale di un Cucchi, risalito lungo una china indicata dagli etruschi di Gino De Dominicis, il figurativismo anacronistico ante litteram di un Salvo, le Pitture Barbare di Francesco Clemente, esposte alla fine del 1976 presso la galleria di Gian Enzo Sperone, il vero atto rivoluzionario è diventato riprendere il pennello in mano ed essere pittori. A cogliere questa sfumatura sarà, fra gli altri, Mario Diacono, che intuiva la progressiva evoluzione dal concettualismo verso la pittura come atto vitale, di liberazione, passante attraverso il linguaggio ancora post-poverista di presentazione dell’oggetto da cui l’arte degli anni Ottanta si affrancherà proprio grazie ad un lavoro sul segno. Ecco il vero, ultimo atto dell’avanguardia alla fine del decennio: la pittura.
Lo storico Eric Hobsbawm definisce la metà degli anni Settanta come la «fine dell’età dell’oro». (Eric Hobsbawm, Il secolo breve, Milano, Bur, 1994.)
A questo nuovo scenario corrispondono un «inversione di tendenza nell’economia e più ancora negli orizzonti culturali, nei quadri mentali, nell’immaginario» (Guido Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni ottanta, Roma, Donzelli, 2005. 9 Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Milano, Feltrinelli, 1978) che coincisero con la fine di tutte le avanguardie. Come scriveva Maurizio Calvesi, il 1977 era l’anno di rottura dell’arte con l’eredità delle avanguardie storiche, segnato dall’apertura del museo Beaubourg di Parigi il fenomeno degli Indiani Metropolitani: entrambi sancivano definitivamente la scadenza della cultura nel consumismo.

Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Milano, Feltrinelli, 1978.

Siamo già nell’ambito di un nuovo decennio quando, nel 1978, Sandro Chia ed Enzo Cucchi lavorano alla pubblicazione del libro in brossura Tre o quattro artisti secchi, edito da Emilio Mazzoli a cura di Achille Bonito Oliva, che decreta l’avvento quasi a tutti gli effetti del movimento della Transavanguardia. Una lunga narrazione accompagnata dai disegni dei due artisti segna la fine della stagione dello sperimentalismo concettuale nell’arte e, contemporaneamente, saluta gli anni Ottanta all’insegna del ritorno all’immagine e alla pittura.

* Back and forward è il nuovo spazio di approfondimento di ATPreplica.
ATPdiary e REPLICA propongono con cadenza trimestrale un’analisi storico critica del libro d’artista.