Nonostante l’artista mi circondi di citazioni filosofiche e cinematografiche – pertinenti e giustificate – preferisco concentrami invece, sulla pure suggestione poetica delle sue immagini in movimento.
Il galeone tra finti marosi e spire di vento, ripreso davanti e dietro, immalinconisce e stupisce. In ‘You must belive it to see it (Le Tempestaire)’, la storia della pittura di marine, naufraga in questo lento movimento un pò sgraziato, reduce da decenni di sospiri e occhi (non sempre infantili) che si sgranano. L’immagine che rivela la ripresa da dietro (o dentro all’inganno), mostra un interno antiquato dove, mossa dalla corrente, una tenda sembra fare eco alle poche vele ammuffite del piccoleo vascello.
Il breve film che da il titolo alla mostra The Siberia Girl, cita dichiaratamente un racconto del poeta, scrittore, regista e sceneggiatore ungheres, Béla Balázs: una ragazza che viveva in Siberia vede per la prima volta una proiezione cinematografica e ne resta meravigliata e incuriosita. Che sia un invito o una personificazione, Anna cerca forse di suggerirci non tanto nuove immagini o storie (sarebbe troppo ambizioso), ma bensì un nuovo modo di assaporare il reale. Non tramonta mai, infatti, la poetica del ‘fanciullino’ (ricordi il Pascoli?) che si annina dentro all’anima e che ci fa scoprire o intuire meraviglie. Decadente, crepuscolare… le opere di Anna stimolano le più letterarie delle etichette. Nel film si avvicendano brevi brani che immortalano volti che ridono, damine che spiano o si nascondono, arti che si muovono, palpebre che rivelano iridi celestiali, maliziosi se non maligni pupazzi che sghignazzano.
Il terzo film, il più minimale, mostra una figura olimpica che gira su se stessa. L’immagine è leggermente sfuocata. L’artista mi racconta che l’effetto è dovuto alla ripresa delll’omino mentre gira – mosso da un carillon – riflesso in uno specchio. Ipnotico, sgraziato, malridotto e soprattutto ingannevole: sembra mastodontico invece è alto pochi centimetri.
The singularity of Franceschini’s work is its use of the means of communication of cinematographic film as an evocative device, through the modes of the creation of images in movement typical of the origins of cinema. Viewing films through procedures linked to the analogical leads the observer into a symbolic and strongly atmospheric dimension. Starting from the collection of the museum of Treviso, the artist elaborates an idea that marries the conceptualization of automatons with the very idea of cinema, finding occasion for reflection in Werden und Wesen einer neuen Kunst by Béla Balázs, a Hungarian cinema theorist, in which the author describes the first visit to the cinematographer of a young Siberian girl, just arrived in Moscow from her remote homeland and still oblivious to the technological fervour that animated the metropolises at that time. After the viewing of a film, the employers asked the girl what her impressions were. She was literally disgusted by the new art that literally “took people to pieces”, intending by these words the succession of the various fields and planes of film, the framings that showed details of hands and eyes, the close-ups of faces, the half-figures and whole figures—what in the same years Sergei Eisenstein had rebaptized “montage”, the procedures of reproduction of perceptive effects in the spectator.
