Il titolo della sua personale alla galleria UNA di Piacenza è un termine di derivazione greca che indica la descrizione verbale di un’opera visiva: Ecfrasi. Riccardo Giacconi presenta un’unica installazione che sintetizza alcune tappe della sua recente produzione: estratti dal suo film sul cantautore italiano Alberto Camerini, maschere in legno realizzate con artigiani in Barbagia, una serie di abiti di scena, tre tende in plastica ispirate a paraventi orientali. 
Nell’intervista che segue abbiamo chiesto all’artista dove è  nato il suo interesse per Camerini, le ragioni che motivano il titolo della mostra, che relazione ha l’allestimento delle opere con le rappresentazioni teatrali e, nello specifico, cosa gli interessa dell’ambiente teatrale. Infine, sodato che il tema del corpo sia presente nella sua ricerca, abbiamo chiesto a Giacconi, cosa raccontano le sue opere su di esso.

Elena Bordignon: Mi incuriosisce molto il tuo interesse per “l’Arlecchino elettronico”, Alberto Camerini. Negli anni ’80, “Rock’n’roll Robot” e “Tanz Bambolina”, hanno fatto ballare mezza Italia. Mi racconti cosa ti interessa di questa figura popolare e, più in generale, degli anni ’80?
Riccardo Giacconi: Ho incontrato spesso Alberto Camerini, per lavorare a un documentario che ho fatto su di lui un paio di anni fa, co-prodotto da Careof e Sky Arte. La prima volta che l’ho conosciuto, gli ho confidato, in maniera un po’ ingenua, che mi sembrava di vedere in lui un emblema del passaggio dagli anni Settanta agli Ottanta in Italia. Quel passaggio che ancora, a volte, viene chiamato “riflusso”. «No, non sono l’emblema di niente», mi ha fermato subito. Poi, mi ha detto: «Però… Flusso e riflusso. Fluxus: mi sembra fosse una corrente artistica. Nel ’75 gli Stati Uniti hanno perso la guerra del Vietnam. La sinistra nel ’76 ha avuto il parco Lambro. Dopo aver vinto per dieci anni di fila, negli anni Ottanta il Partito Comunista ha avuto il riflusso. Ma non era opera mia: il flusso e il riflusso c’erano comunque. Io, come un reporter, scrivevo un pezzo sul flusso negli anni Settanta e un pezzo sul re-Fluxus negli anni Ottanta.»

EB: Veniamo alla mostra alla UNA Galleria. Partiamo dal titolo, Ecfrasi. E’ un termine di derivazione greca che indica la descrizione verbale di un’opera visiva. Mi spieghi come ‘funziona’ questo titolo in relazione alle opere che presenti?
RG: È un termine che ho iniziato a usare quando lavoravo al film su Alberto Camerini, in cui, in diversi momenti, gli ho chiesto di commentare delle immagini che lo ritraevano nel passato. Il montaggio del film è costruito come una continua descrizione di immagini. Qui, ad esempio, lui sfoglia un album di foto e ritagli di giornali, pronunciando alcuni frammenti da un libro di Rilke:

Anche la mostra da UNA è una sorta di evocazione d’immagini passate: VHS d’archivio, costumi di scena, frammenti di iconografie tradizionali. L’allestimento è stato pensato in modo che tutti gli elementi in mostra confluiscano in un’unica immagine, visibile da un punto specifico della galleria, esattamente un passo dopo l’entrata.

EB: In mostra, le opere si dispongono come oggetti di scena. Hai concepito lo spazio della galleria come un teatro? Come un ‘dietro le quinte’ o semplicemente un meta-spazio teatrale dove problematizzare sia l’ambiente espositivo che il linguaggio che ci si aspetta di capire in una galleria?
GB: Mentre lavoravamo sull’allestimento, ho pensato spesso alla situazione di un teatro vuoto, e alla condizione particolare delle scenografie e dei materiali di scena che stanno sul palco, prima o dopo uno spettacolo. È una condizione di potenzialità, di latenza, di ‘performabilità’. Sono fermi, eppure è come se come se serbassero ancora l’energia della performance, l’attenzione del pubblico. O come se fossero già in attesa di essere investiti da una nuova performance. Una sorta di vibrazione.

EB: Nello specifico, cosa ti interessa dell’ambiente teatrale o dello spettacolo?

GB: Rispondo con due citazioni. La prima è presa dai Commentari sulla società dello spettacolo (1988) di Guy Debord. Quando lavoravo al film con Alberto Camerini, gli chiedevo spesso di leggere a voce alta dei frammenti di testi. Questo è uno dei primi che gli ho proposto. Appena l’ha visto, subito mi ha mostrato una copia della Società dello spettacolo nella sua libreria:

“Lo spettacolo si è mischiato a ogni realtà, irradiandola. […] Ciò di cui lo spettacolo può smettere di parlare per tre giorni è uguale a ciò che non esiste. […] La costruzione di un presente in cui la moda stessa, dall’abbigliamento ai cantanti, si è immobilizzata, che vuole dimenticare il passato e che non da più l’impressione di credere in un futuro…”

Il secondo frammento è l’incipit di un libro di Peter Brook, Lo spazio vuoto (1968). Io lo leggo come una definizione – relazionale e situazionale – del grado zero del teatro:
“A man walks across this empty stage whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.”

EB: Il tema del corpo è fortemente presente. Cosa raccontano le tue opere su di esso? Ne mettono in discussione lo statuto o, in modo complesso, lo rappresentano in modo assertivo?
GB: La stanza è abitata da costumi e maschere, cioè da accessori per il corpo umano. Ho cercato di costruire la mostra come uno spazio per una potenziale animazione. Negli ultimi tempi ho collaborato spesso sull’animazione, anche grazie al dialogo con Andrea Morbio, con il burattinaio Giacomo Onofrio e con i marionettisti della Compagnia Colla. Lavorare con persone che mettono a disposizione i loro corpi per animare un oggetto è una buona maniera per riflettere sul corpo umano nello ‘spazio teatrale’. Molti burattinai e marionettisti mi hanno detto, in modi diversi, che l’animazione non è affatto un processo univoco. Spesso si pensa ad essa come all’azione di corpo umano su un oggetto inerte (una marionetta, un burattino, etc.). Un bravo animatore, invece, deve essere capace di aprire dentro di sé uno spazio vuoto, per lasciarsi animare dall’oggetto. Non si tratta quindi di un controllo, ma di una relazione a doppio senso. Quando ho discusso con il filosofo Andrea Cavalletti su quest’idea dello spazio vuoto, lui ha subito evocato il mago Cipolla (del racconto di Thomas Mann Mario e il mago):

“È in fondo uno spazio vuoto della coscienza, della volontà: è il momento in cui emerge la sfera della passività, della disponibilità all’influenza e dell’indeterminazione. Se l’animazione del burattinaio riesce, è per lo stesso motivo per cui quella del mago Cipolla fallisce: perché non si sa chi sta animando chi, e non si pretende di saperlo.”