Testo di Micol Teora —

“Poiché tutta a Prato finisce la storia d’Italia e d’Europa: tutta a Prato, in stracci” scrive Curzio Malaparte nei suoi Maledetti Toscani. Già centocinquanta anni fa, per giungere sui marciapiedi pratesi, essere smistati dai cenciaioli in tanti cumuli e poi trasformati in nuovi tessuti riciclati, i cenci attraversavano il mondo intero, raccogliendo e conservando in sé ciò che di quei paesi incontravano per strada. Si ripercorrono, nei ricordi di Malaparte, i ritrovamenti tra i cenci delle cose “più impensate e meravigliose del mondo”: conchiglie, perline dei fiumi dell’India, pietre preziose, gocce d’ambra, maschere cinesi. Le grandi matasse di stracci, attraversando il globo, intrappolavano nella propria rete oggetti da tutto il mondo, e una volta dischiuse, trasformavano in un piccolo museo etnografico i marciapiedi di Prato: i cenci raccontavano così la storia del mondo. 

È in questa storia antica ma attualissima che va ricercata l’origine dell’uso del tessuto – specificatamente il velluto – nella serie di opere che l’artista Leonardo Meoni (Firenze, 1994) ha presentato nella mostra Place Holder a New York, inaugurando l’apertura, questa volta oltreoceano, del nuovo spazio di Amanita. La galleria ha aperto la sua prima sede a Firenze nel 2021 e da allora propone mostre e progetti, in Italia e all’estero, promuovendo artisti emergenti. 

Proprio come i cenci trattenevano storie e immagini da tutto il mondo, sul velluto morbido delle opere in mostra, ogni gesto rimane visibile, ogni movimento viene catturato. Il tessuto, che nella pratica dell’artista porta con sé la rimembranza e l’odore di lunghi viaggi, diventa dispositivo di traslazione e movimento, ricordo di un’esperienza che non si ha vissuto ma che si può immaginare, mezzo per raccontare storie future.

Lavorando sul velluto, Meoni non aggiunge né rimuove materia, ma piuttosto la muove: è proprio l’uso di questo materiale a incoraggiare l’ideazione di una nuova tecnica che non va ad aggiungere – come fa propriamente e storicamente la pittura – attraverso la stratificazione del colore sulla tela, e non va a rimuovere – come proprio della scultura. Trattare con il velluto significa infatti agire su di esso attraverso una tecnica – quella del movimento – che è sempre diversa e mutevole a seconda dell’effetto ricercato e dello strumento utilizzato. Le setole del velluto si separano, si allontanano le une dalle altre, oppure si avvicinano e si accavallano, in un gioco sinuoso che ricorda un campo di grano accarezzato dal vento che muta, con il movimento di spighe e foglie, colore e densità complessiva. Il materiale permette dunque all’artista di vivere nello stato liminale della tecnica imposta dalle accademie, e di guardare altro e di fare altrimenti. Ma non solo, il velluto diventa luogo di confine, inteso con il suo senso etimologico (cf. lat. cum-finis), ovvero luogo di condivisione del limitare, dell’una e dell’altra cosa. È in questo territorio – di frontiera (e non di esclusione) ma abitato – che i movimenti delle setole prendono vita e raccontano storie di spostamenti e viaggi, di cancellazioni e ripristini, in quello che diventa un elogio fiducioso all’incertezza contemporanea. 

Entrando negli spazi della mostra, passo dopo passo, ci si immerge nell’intreccio mutevole di storie cui occorre avvicinarsi e dunque allontanarsi, un po’ a destra e un po’ a sinistra, in una fruizione che induce al movimento per essere compresa. Il velluto cela e dischiude, grazie alle diverse rifrazioni della luce sulla superficie, immagini e figure. Il fruitore diviene, così, parte integrante del dispositivo, e per poter godere della fruizione dell’opera deve farsi, esso stesso, movimento. 

Terra di con-fine, il velluto ospita l’azione in potenza, quella creativa, che con un gesto anche leggerissimo lascia il segno, e quella distruttiva, che può cancellarlo. Tra gli atti, dialetticamente opposti, di creazione e distruzione, Meoni accosta un terzo movimento, quello della nostra epoca: la traslazione, lo stato liminale tra qualcosa che c’è e potrà non esserci più; e tra qualcosa che ancora non c’è ma che potrà apparire presto. Dunque il gesto non solo crea e non solo cancella, ma si dischiude in una terza dimensione del gesto, che diventa fautore del viaggio delle immagini, della loro vita passata e futura, indistinguibili nei luoghi del proprio effetto margine.

Su questo terreno nascono la serie di tele sulle sculture di Mosul (2022), dove l’interpretazione analitica dell’opera si innesta sul terreno della narrazione che essa porta con sè. Meoni sceglie infatti come soggetto una le sculture abbattute dall’Isis nel 2015 in seguito a una missione iconoclasta che mirava a distruggere e cancellare la presenza di ciò che costituiva il bagaglio culturale e identitario del popolo assediato. La raffigurazione si svolge in un tempo liminale, tra l’età secolare della loro esistenza e l’attimo della loro distruzione; tra la disintegrazione della matericità e la permanenza della funzione simbolica. È proprio in quel con-fine temporale che si svolge quanto per l’artista è centrale nella sua pratica e che conduce a un’indagine più complessa sulla natura dell’immagine e del simulacro. Il tema della distruzione ritorna in Move Memory (2022)in cui il monumento equestre dedicato a Robert E. Lee a Charlottesville (Virginia, U.S.A.) volteggia sospeso, lontano dal plinto su cui si ergeva da più di 130 anni, per essere allontanato da una comunità che non si riconosce nei principi che esso incarna. Si tratta, appunto, di una memoria in movimento, il cui spostamento temporale muterà anche la storia passata e di cui Meoni offre una peculiare interpretazione. Tralasciando il dibattito legato all’abbattimento dei monumenti, torna qui il tema della traslazione da un punto all’altro sul dispositivo tessile che, accarezzato, muta forma e profondità. In Move a Wall (2022) è ripreso il motivo faunistico presente sulla Porta di Ištar, ottava porta della città di Babilonia, che dal 1930 non si trova più nel luogo di origini ma al Pergamonmuseum di Berlino. È il viaggio compiuto dalla porta a interessare Meoni, che riprende, a più battute, i draghi del basso rilievo riflettendo sulla incompatibilità della funzione dell’immagine distante nello spazio e nel tempo. 
È nell’effetto margine del confine tra rimozione, distruzione e spostamento che vive il movimento di cui Meoni celebra l’instabilità e l’incertezza del suo stato fluido e liminale attraverso un linguaggio stratificato, capace di raccontare ciò che da globale diventa locale, e viceversa. 
A Prato come a New York, il tessuto torna a custodire in sé il mondo intero.