Mauro Zanchi / Sara Benaglia: Attraverso la trasmutazione delle photo trouvée come porti alla luce le immagini latenti?

Lamberto Teotino: Di solito per caso, trovando una foto piegata, o una foto macchiata, o una foto che comunque mi comunica un certo rigore formale. Allora comincio ad osservare e appena ho lo stimolo aggredisco l’immagine, poi la soluzione viene fuori da sola.

MZ/SB: Nella tua ricerca come metti in azione la metamorfosi delle immagini?

LT: In genere sono due i momenti che mi accompagnano nel processo creativo: il primo è quello di selezionare immagini che rispecchiano il mio gusto senza avere un’idea di quello che ne farò, il secondo è quello di mirare a immagini che si accostano alla coerenza stilistica di ciò che è in corso di sviluppo, dipende appunto se il progetto è in corso d’opera.
Mi è capitato più di una volta di selezionare immagini a cui ho dato un senso a distanza di molti anni da quando le avevo archiviate.
La mia ricerca si pone con particolare attenzione verso il passato, ma allo stesso tempo segue ciò che succede nel contemporaneo. Vengo molto attratto dal sapere e sviluppo approfondimenti nei più disparati ambiti tra arte, musica, cinema, filosofia, scienza ecc… (sono solo alcune delle molte fonti da cui attingo), poi disciplino il tutto e cerco di metterlo assieme in maniera orchestrale, unendo il passato con il presente. Affinché il tutto funzioni deve aderire in maniera precisa con la tecnica che ho deciso di sviluppare. 

MZ/SB: Cosa rappresenta per te quella parte del volume mentale che si crea al di fuori e al di là della mera fotografia o dello scatto, oltre ogni momento privilegiato e oltre la piccola porzione di mondo richiusa in un rettangolo temporale?
Ci racconti qualcosa a proposito di una ulteriore, e più espansa, proiezione immaginativa?

LT: È difficile spiegare. Io non vivo l’immagine come una superficie prettamente bidimensionale, per me rappresenta sia una scena da sfondare in senso longitudinale – come un’apertura, una sorta di finestra che affaccia su qualcos’altro – che un’area non circoscritta nel suo spazio compositivo. Ciò che permette di creare questi meccanismi percettivi è la mente che tenta di comporre nuovi rapporti volumetrici che determinano un riferimento spaziale inatteso, una nuova dimensione volumetrica in cui pesi e misure permettono all’immagine di essere letta in una forma sensoriale e di coordinate che sono più vicine all’installazione e alla scultura.  

MZ/SB: Un conto è una fotografia immaginativa e un conto, invece, una fotografia che evoca immagini. Le reazioni che provano i fruitori in rapporto alle immagini o alle immagini contenute in fotografie (e probabilmente ci sono anche differenti risposte emotive a seconda che le fotografie siano, per esempio, allestite in una esposizione, o siano impaginate in un libro o accese nella retroilluminazione in un monitor o in un cellulare) possono rientrare nel senso complessivo dell’opera aperta? Questo gioco di reazioni costituisce anche una reazione di natura concettuale che fa parte dell’opera?

LT: Per quanto mi riguarda considero un’opera aperta accessibile solo a chi ne possa a sua volta far uso in senso culturale, non chi s’immedesima, si emoziona o interagisce.
La reazione che un individuo prova di fronte ad una fotografia o ad un’immagine non cambia i ruoli tra lui e l’opera, a meno che questa non sia interattiva, ma questo è un discorso a parte nel quale coltivo delle riserve. Nel mio personale giudizio ritengo che un’opera che comporta l’intervento attivo del fruitore sia più una giostra. Un’opera dev’essere contemplata non utilizzata, ma questo è un mio personale e intimo pensiero. Tornando al discorso della reazione emotiva dello spettatore ritengo che il centro focale e di interazione sia dato dal rapporto dell’influsso che scaturisce su di lui e dalla potenza intrinseca dell’opera che ha davanti, poi di solito il passo successivo, che tra le cose è anche quello meno interessante, è dato  dall’aspetto esperienziale di chi guarda che traduce le proprie emozioni rapportandole a ciò che vede sotto forma mnemonica, questo spesso produce ricordi nostalgici ed è a questo punto che il rapporto con lo spettatore non mi incuriosisce più. Le persone cercano sempre di trovare un ricordo in quello che guardano, hanno urgente bisogno di paragoni: “quello mi ricorda tizio, l’altro mi sembra quello, questo somiglia all’altro” ecc… questo tipo di atteggiamento sviluppa un forte sguardo verso la ripetitività nelle cose, le spersonalizza e ne elimina così l’unicità.

MZ/SB: Negli anni Sessanta Umberto Eco ragionava sulla funzione di un’arte aperta quale metafora epistemologica. Individuava, “in un mondo in cui la discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di una immagine unitaria e definitiva, un’opera aperta che affrontasse appieno il compito di darci una immagine della discontinuità: non la racconta, la è”. Cosa rappresenta per te l’opera aperta (o forse ora è meglio dire “più espansa”) cosa chiedi ai fruitori che si relazionano con i tuoi lavori?

LT: Io in realtà non chiedo nulla ai fruitori che si relazionano con le mie opere. Non considero i miei lavori opere aperte, in merito mi viene in mente un progetto del 2011 intitolato Luther Blissett Project che nasce proprio su questa tematica e che io per “dispetto” l’ho resa opera chiusa.
Per chi non lo sapesse Luther Blissett è un nome multiplo, ovvero uno pseudonimo collettivo utilizzato da un numero imprecisato di performer, artisti, riviste underground, operatori del virtuale e collettivi di squatter americani ed europei negli anni Ottanta e Novanta. 
Questo fenomeno collettivo ha fatto del rifiuto del diritto d’autore uno dei suoi cavalli di battaglia; il copyleft, basato su un sistema di licenze attraverso le quali l’autore (in quanto detentore originario dei diritti sull’opera) indica ai fruitori dell’opera che essa può essere utilizzata, diffusa e spesso anche modificata liberamente.
Il suo nome è stato preso in prestito da un omonimo centravanti inglese di origine giamaicana ingaggiato dal Milan alla metà degli anni Ottanta.
L’opera che ho realizzato è installattiva e composta da una stampa digitale intitolata Luther Blissett e da una scultura sonora intitolata Luther Blissett è italiano. 
Il progetto sviluppa il concetto di alterità, sobilla la possibilità di scelta, s’interroga sulle abitudini e le ingenuità dell’individuo, prende di mira le vacuità in un gioco di rimbalzi in cui matura la possibilità di dichiarazione sulle personalità multiple e ubiquità dell’uomo per arrivare in maniera paradossale a chiudere l’opera stessa, con un ulteriore sarcasmo definendo Luther Blissett “Italiano” con l’installazione sonora Luther Blissett è italiano, una sorta di scatola intonarumori con un altoparlante incorporato in cui una voce di donna – della traduttrice di Google translate – ripete ciclicamente in maniera sintetica e didattica la frase da cui prende nome il titolo stesso. Una voce pulita da qualsiasi emozione s’interroga sulla perdita di identità, sull’instabilità e il precario del quotidiano, lascia così sospesa la veridicità e dimostra ancora una volta l’intangibile in un file scaricato direttamente dal web in cui tutto il processo crea un tratto distintivo esistenziale: se Luther Blissett è tutto allora perché non può essere anche italiano?

MZ/SB: Cosa racchiude il sottile passaggio dalla bocca triste al sorriso? La fotografia lenticolare ha inoltre una connotazione concettuale legata anche alle conseguenze causate dal Covid-19?

LT: L’immagine a cui fate riferimento è un’opera di recente realizzazione e riguarda un intervento che ho applicato su un’immagine anni ’20 in cui è rappresentato un nucleo famigliare composto da dieci soggetti più il loro cane. Ciò che mi ha colpito a primo impatto è stata la serietà di tutti i soggetti (naturale all’epoca) e mi è venuto istintivo immaginarmi la stessa scena in cui tutte le persone ritratte, compreso il loro cane, sorridessero. Inizialmente avevo pensato a due immagini separate. Dopo essermi preso molto tempo per capire come realizzare nel modo migliore il risultato voluto, sono riuscito a creare l’effetto su di un’unica immagine con l’ausilio della stampa lenticolare. Questa ricerca nasce durante la crisi Covid-19 ma da essa non trae nessuna suggestione. Questa tecnologia permette di ottenere immagini che cambiano se il fruitore le osserva da diverse angolazioni, frame by frame, un risultato paradossalmente più vicino al video.
Il titolo dell’opera Tutte le famiglie felici si somigliano ogni famiglia infelice invece è disgraziata a modo suo è una frase presa a prestito dall’incipit del romanzo Anna Karenina di Tolstoj e ben si sposa con il senso che ho voluto rappresentare. Inoltre il sorriso da me applicato è frutto di un’analisi comparativa tra la serietà delle foto d’epoca – dovuta sia a problematiche tecniche (il sorriso a bocca larga sarebbe stato più difficile da catturare sulla pellicola poiché la tecnologia a disposizione prevedeva che le persone ritratte restassero perfettamente immobili per diversi secondi per impressionare la pellicola) sia a questioni legate al decoro (solo i poveri, i maliziosi e gli ubriaconi potevano sorridere) –  e lo sviluppo che ha avuto la fotografia nel tempo con i primi sorrisi (il famoso “Cheese!”), l’apparizione dei denti negli anni Cinquanta per arrivare al selfie con la boccuccia dei nostri tempi. 

MZ/SB: Cosa si innesca nelle tue video-opere più recenti? Che valore e funzione ha il loop in rapporto alla brevità dei filmati? Come hai orchestrato ogni singolo frammento in relazione all’insieme?

LT: Nel mio recente progetto video intitolato First Experiment on Failure of Quantum Gravity ho studiato il vuoto come rappresentazione del nulla. Esaminando le teorie sulla fisica classica e la fisica quantistica si viene a creare un cortocircuito nei confronti dei modelli gravitazionali e dello spazio-tempo in cui è dimostrato che il vuoto non esiste, quindi se non esiste allora è considerabile materia e per questo motivo non può rappresentare il nulla. Nella concezione quantistica nessun corpo è mai isolabile, perché si può isolare solo dagli altri oggetti, di conseguenza non si può isolare dal vuoto. 
Lavorando su queste linee guida e usufruendo del mondo parallelo a quello reale mi sono servito di un computer Raspberry Pi e dell’ausilio di un software dedicato per dimostrare il fallimento delle teorie quantistiche rappresentando attraverso degli esperimenti video l’esistenza del vuoto.
Questi video esibiscono atleti amatoriali che eseguono esercizi fisici in cui si allenano senza mai interrompersi, un “vero loop” atemporale in cui non è decifrabile l’inizio e la fine dell’esercizio, si crea così una sorta di assenza dello spazio-tempo, un wormhole.

MZ/SB: Ci parleresti della sparizione di Meliés?

LT: George Méliès è stato un grande regista e conosciuto anche come illusionista. Mi ha sempre incuriosito. È stato il primo regista ad utilizzare la sospensione della ripresa, ciò che oggi esiste ancora nel cinema come montaggio. Fin da bambino ho sempre avuto una forte attrazione per la magia e l’illusionismo, sono elementi che fanno tutt’ora parte della mia ricerca. Ad esempio tornando alla costruzione mentale di cui parlavamo prima ritengo che una parte fondamentale per la lettura delle mie opere sia proprio data dal principio della magia: l’invisibilità.
Di Méliès mi hanno sempre attratto gli escamotages (“sparizioni”). Interessante è la Sparizione di una signora al Teatro Robert-Houdin in cui viene presentata per la prima volta la tecnica del trucco cinematografico in cui la cinepresa si arresta per permettere la sostituzione del set.
Questo escamotage del 1886, della durata di circa un minuto, si svolgeva nel Teatro Robert-Houdin di proprietà di Méliès, dove lui stesso eseguiva spettacoli di prestidigitazione. Nel cortometraggio si vede una donna che entra in scena e si va a sedere su una sedia al centro del palco. A questo punto Méliès la copre con un drappo e la fa sparire per far apparire al suo posto uno scheletro, poi successivamente la donna riappare di nuovo.
Questo cortometraggio è stato da stimolo per realizzare “un’opera schernitrice” che ho intitolato Escamotage de Méliès au cours d’une escamotage (“sparizione di Méliès durante una sparizione”), in cui è lo stesso Méliès a sparire.
L’opera l’ho concepita con tecnologia lenticolare in cui due immagini si alternano sulla stessa superficie di stampa se questa viene inclinata: nella prima immagine si vede Méliès mentre sta svolgendo la sparizione della donna coperta dal drappo e nella seconda scena vediamo Méliès che sparisce. 

MZ/SB: Pensare oggi le immagini significa non solo superare le forme specialistiche del sapere, che storicamente si sono confrontate e hanno studiato le immagini, ma iniziare anche a pensare il mondo in cui viviamo a partire dalla sua struttura iconica? Come possiamo inoltrarci in un territorio la cui morfologia resta incerta e la cui consistenza/ sostanza /struttura ontologica risulta enigmatica?

LT: Questa tua riflessione mi fa pensare alla censura come filo sottile che lega il mondo del sapere con quello del non sapere. La censura ha avuto un ruolo molto importante nella storia iconografica ed è presente nel mondo del vivere, ma il suo punto debole è recondito nel suo meccanismo di interpretare le cose. La censura svolge un ruolo significativo sulla sicurezza, moralità e selezione, ma crea un congegno che impedisce la decodificazione dal loro vero significato, si interpone a tutela e a favore di regole che si mescolano in un turpiloquio preventivo che probabilmente favoriscono solo il successo del marketing.

MZ/SB: Tu hai mai sentito immagini-premonizioni?

LT: Stando nell’ambito della parapsicologia e del paranormale e a ciò che permette alle persone di vedere il futuro in altri luoghi leggevo tempo fa articoli sulla Metavisione come contenitore di produzione di nuove immagini giunte a noi da una nuova dimensione. Il pioniere della Metavisione è Klaus Schreiber che negli anni ’80 attraverso un’esperienza extrasensoriale di trans-comunicazione riuscì a utilizzare il televisore come produttore di immagini che lo misero in contatto con entità defunte e collocate in regni ultraterreni. Queste entità chiamate Zeitstrom si misero in contatto con Schreiber e gli fecero notare la differenza del flusso del tempo tra i due mondi e che per migliorare la comunicazione dovevano adeguarsi al fluire del nostro tempo poiché dalla loro parte il tempo scorreva in maniera diversa.
Ciò che permetteva a Schreiber di produrre immagini di defunti era una tecnica strumentale video, artigianale e poco costosa, composta da due telecamere una lampada UV e un televisore a tubo catodico. Questi strumenti utilizzati in un determinato modo creavano la formazione di figure premonitorie.

MZ/SB: Se tu avessi a disposizione una macchina quantica cosa vorresti cogliere (rispetto a ciò che non hai ancora visto o sentito) e come indirizzeresti la tua ricerca?

LT: Mi piacerebbe cogliere la purezza delle persone in senso spirituale ma non saprei indirizzarla nella mia ricerca, non riesco a pensare ad una nuova ricerca così su due piedi, di solito è un processo lungo e complesso che si sviluppa nell’arco di anni.

MZ/SB: Dentro a un pensiero dell’immagine metafotografica pare ormai inevitabile e  indispensabile anche analizzare le dinamiche messe in azione dall’iconosfera e dalle nuove forme di vita iconica, coinvolgendo  vari  saperi, con i loro fluidi scambi imago-linguistici (che comunicano tra loro contemporaneamente sia attraverso le immagini sia con la parola dinamica), con le nuove visioni del mondo, con sentimenti, pensieri, strutture politiche e sociali. Come si può innescare una nuova grammatologia (anche metafotografica), un inedito dialogo e una compenetrazione tra le sfere antinomiche dell’immagine e della parola?

LT: La trasmissione dell’informazione viaggia oramai di pari passo con la velocità della luce, tutto questo materiale, che fa parte dell’universo, si mescola muovendosi nel tempo e nello spazio. Questo flusso vive una condizione di moto perpetuo in cui non ci sono più confini alla creatività dell’uomo. Penso che si arriverà a “un domani” in cui verrà azzerato il consumo di massa, ogni individuo non dialogherà più e tenderà a “custodirsi” gelosamente, si ritornerà al principio, ad una Genesi 2.0

---

Per leggere le altre interviste della rubrica NEW PHOTOGRAPHY