Protagonista del nuovo approfondimento sulla fotografia contemporanea è Federico Clavarino (Torino 1984).
Mauro Zanchi e Sara Benaglia hanno posto alcune domande al fotografo in merito ai suoi recenti progetti Alvalade (2019) e Hereafter (2019), ma anche alla serie in bianco e nero The Castle (2016) e Italia o Italia (2014).

Mauro Zanchi e Sara Benaglia: Alvalade (2019) si compone di scatti fotografici dell’omonimo quartiere di Lisbona, il cui sogno modernista è guardato da una prospettiva attuale. L’immaginazione politica della metà del Novecento si intravede tra gli scatti fotografici da te realizzati attraverso la riproposizione di vecchie fotografie. Dove hai trovato queste immagini e come le hai selezionate? Hai utilizzato una macchina fotografica o uno scanner per registrarle?

Federico Clavarino:Alvalade è un piccolo esperimento, il risultato di un anno e mezzo di passeggiate per il quartiere e di scatti che si possono grossomodo dividere in tre tipologie: edifici, persone e piante. La copertina del libro è un riassunto, o una chiave: il soggetto è qualcosa che esiste tra la natura e la storia, qualcosa che è continuamente disfatto e reinventato dal loro reciproco intrecciarsi. Il lavoro è attraversato, in questo senso, da una triplice temporalità: quella del gesto del corpo che inaugura il presente, quella storica, utopica, dell’architettura modernista, che si proiettava verso il futuro da un passato che oramai percepiamo come distante, e quella ciclica del rinnovarsi della vita. La scelta di questo quartiere in particolare ha a che vedere, come dite voi, con l’immaginazione politica della metà del secolo scorso, e in concreto con quella dell’Estado Novo di Salazar.
Mi chiedevo che tipo di vita fosse possibile oggi all’interno di uno spazio edificato sulle basi di un tale immaginario. Allo stesso momento mi interessano gli anacronismi, le contraddizioni e le sfumature che popolano queste storie, legate come sono a eredità scomode, preoccupanti, a loro modo represse e per questo pericolose. È lì che entrano in gioco l’architettura e la fotografia, entità spesso in bilico tra l’utopia e la nostalgia. Se il quartiere di Alvalade è un esempio interessante di come possano vivere idee tecnicamente progressiste all’interno di un programma fascista mirato al mantenimento di poteri e di valori tradizionali, il libro di propaganda Portugal 1940, le cui pagine ho fotografato, è un esempio di come particolari strategie discorsive d’avanguardia, in questo caso il fotomontaggio e il design, perlopiù importate da modelli sovietici, potevano esistere all’interno dell’esaltazione Salazarista della vita rurale, dei valori cristiani, e delle imprese coloniali. Le immagini del libro le ho fotografate all’interno della Biblioteca Nazionale Portoghese. Mi interessava rinquadrarle perché era un gesto che mi avrebbe permesso di reinterpretare le immagini isolandone dei particolari o al contrario facendone vedere i contorni, i ritagli più o meno grossolani, l’artificiosità. La ragione principale per la quale ho deciso di non usare lo scanner in questa occasione è che per me la fotografia è innanzitutto un’esperienza del corpo. Sono curioso di vedere dove sono le cose, da chi sono custodite, mi piace trovarmi a dover scegliere un punto di vista dal quale scattare. È un modo di pensare diverso, una maniera incarnata di dubitare.

MZ / SB: Hereafter (2019) racconta il fantasma del colonialismo europeo attraverso un’epica familiare. Hai realizzato fotografie in Oman, Giordania e Sudan a partire da tracce documentali e personali trovate nella casa dei tuoi nonni materni, i quali avevano vissuto a lungo in questi paesi. Come le tracce lasciate da questi documenti hanno influito sul modo in cui hai realizzato nuovi scatti fotografici? E in ottica post-coloniale quale è stato il tuo apporto critico nel raccontare quel che resta dell’impero britannico, anche a partire dalle tue origini europee?

FC: Se penso a quando ho cominciato a lavorare su Hereafter, forse era il 2014, ricordo tante giornate passate a casa di mia nonna seduto per terra circondato da fotografie e da scartoffie che non avevano ancora nessun senso. Per me è importante ricordarlo perché la progressione del lavoro è coincisa con il movimento del senso che invadeva gli oggetti, e che in qualche modo ne rimpiazzava il mistero.
Ricordo l’incontro con certe immagini, certi momenti intensi di riconoscimento e di meraviglia, e altri episodi in cui mi sembrava di ritrovare in una lettera qualche accenno a un qualcosa che si potesse legare significativamente con un’altra, o ancora una parola o un aneddoto di mia nonna che apriva porte nel racconto, gettando luce sulle parti oscure, un po’ come in certi videogiochi che ricordo, in cui le zone oscure di una mappa si rivelavano man mano che venivano esplorate. La sensazione però, a casa di mia nonna, non era tanto quella di un’oscurità che si ritraesse quanto quella di un’oscurità che, adattandosi ai contorni di ciò che scoprivo, guadagnava invece solidità e proposito, come una lingua nera che scivolava tra le cose e la storia, un fiume di cose dimenticate, represse, coperte, impenetrabili.

MZ / SB:  Per raccontare un’idea dell’Europa post WW2, in The Castle (2016) hai scelto di operare interamente in bianco e nero. Le fotografie vengono ricondotte a quattro categorie: i Morti, i Principi Organizzativi, il Castello e al Crepuscolo. Come si sviluppa la relazione tra presenza umana e astrazione urbanistica nella sequenza processuale?

FC: The Castle è un lavoro complesso e a suo modo necessariamente incompleto, in cui ho cercato di mappare le mie idee sullo stato delle cose in Europa, riferendomi alla storia del ventesimo secolo come al luogo di un trauma, e al territorio che ne è il risultato come qualcosa di pervaso da un determinato tipo di potere. Il lavoro è in bianco e nero perché la macchina fotografica in questo caso è stata un prolungamento del mio taccuino, e le fotografie qualcosa come delle note. Sono immagini-frammento, come frasi incompiute, e il libro le ripropone in diversi tipi di montaggio, giochi combinatori che aprono enigmatici spazi di riflessione. È un po’ come l’enigma della Sfinge.

MZ / SB:  Il Paesaggio Italiano è uno dei motivi della fotografia contemporanea italiana, di cui Italia o Italia (2014) pare un tributo o una ulteriore declinazione. In particolare il progetto ha una impronta metafisica, in cui un certo classicismo plasma un’Italia di simboli oscuri. La metafisica era stata a suo tempo uno degli stili prediletti dal fascismo. Che rapporto ha la presenza umana in alcuni scatti con le rovine del passato?

FC: Italia o Italia è un lavoro che nasce innanzitutto da una necessità di rapportarmi in qualche modo con il paese che avevo lasciato al trasferirmi a Madrid nel 2007. All’essere una riflessione o un incontro con il territorio, come suggerite, si iscrive in quella tradizione fotografica italiana che comprende i lavori, insieme ad altri, di autori come Luigi Ghirri, Guido Guidi, o Mario Giacomelli. Di questa tradizione ho raccolto alcuni temi fondamentali, come l’incontro con la quotidianità (il “non c’è nulla da vedere” di Ghirri), o l’interesse per un paesaggio fatto di immagini, ovvero l’iscrizione di un universo simbolico e volendo anche pittorico all’interno del territorio. Ciò che chissà distingue il mio lavoro è l’accentuazione di una certa ansia storica, di un anacronismo o una malinconia, l’evocare un luogo assurdo in cui le cose sono scivolate un po’ più in là rispetto al loro senso, un luogo animato da un’essenziale mancanza di cui gli oggetti sono carichi. Forse è in questo che esiste una relazione con la pittura metafisica, con i suoi manichini, i suoi edifici disabitati, i suoi cenni alla mitologia e soprattutto forse le ombre, che almeno in fotografia sono il limite dove sembra fallire la rappresentazione, le zone dell’immagine che la macchina fotografica non arriva a registrare, o che registra solo come un’assenza. Penso alle ombre e mi vengono in mente quelle dei disegni di Aldo Rossi, un altro il cui lavoro esiste in un forte dialogo con la memoria storica e in cui la relazione con il passato, con la morte e con l’assenza è vissuta come qualcosa di costruttivo, o più precisamente come una progettualità, quindi come qualcosa che ha una relazione con il futuro. Forse è qui che si può capire perché il fascismo fosse affascinato dalla pittura metafisica, chissà non tanto perché essa fosse un’incarnazione di un qualche “ritorno all’ordine”, quanto perché anche il fascismo, tanto quello vecchio come quello nuovo, occupa uno spazio emotivo sospeso tra il passato e il presente, che in termini storici è una tensione tra tradizione e progresso. La differenza sta nell’ottica in cui uno decide di vedere e di vivere questa tensione. Il fascismo è una chiusura dell’orizzonte storico, in cui un passato mitico è grottescamente re-instaurato come garanzia di un’identità collettiva che a sua volta è percepita come esclusiva di una nazione, e di un futuro vissuto come un destino.
Il tipo di anacronismo che mi interessa è invece più simile a quello messo avanti da Benjamin nei Passaggi o nelle sue Tesi sul concetto di storia, che è una storia malinconica e frantumata in “immagini dialettiche” capaci di connettere fulmineamente il passato con il presente, immagini che, nelle parole di Adorno, “sono costellazioni tra cose estraniate e il significato incipiente, che si arrestano nell’istante dell’indifferenza tra morte e significato. Mentre all’apparenza le cose vengono risvegliate a un’esistenza assolutamente nuova, la morte trasforma i significati in antichissimi”. Per questo i personaggi che appaiono nel libro si affaccendano tra le rovine, per questo sembra che cerchino qualcosa.

MZ / SB:  Nella tua visione sembra di sentire che passato e presente si sovrappongano e interferiscano tra loro, andando oltre l’idea di un progresso lineare. Soprattutto La Vertigine (2018) è il progetto in cui sembra che tu metta in crisi l’idea di un tempo storico lineare. Che cosa comporta questo nella tua fotografia?

FC: Il tempo storico è un campo di battaglia, e forse stiamo attraversando un momento di profonda mancanza di immaginazione storica. Un’idea di progresso sembra esistere quasi esclusivamente nell’ambito dell’innovazione tecnica, verso la quale sembriamo nutrire sia speranza che sfiducia. Il resto della cultura, almeno qui in Europa e forse anche negli Stati Uniti, i cui prodotti culturali continuiamo a digerire, sembra essere intrappolato in una specie di eterno ritorno pop. Penso a serie televisive come Stranger Things, il cui senso sembra essere unicamente l’evocazione continua di un immaginario cinematografico anni 80, gli anni del trionfo della finanza in cui le cose ancora andavano “bene”.

Il problema sembra continuare ad essere quello che Fredric Jameson aveva definito una “crisi di storicità”, ovvero l’eterno riproporsi di stili passati svuotati del loro contenuto storico. Mark Fisher, in Spettri della mia vita, parla di una stasi, di un’inerzia che è continuamente mascherata dall’irruzione di novità commerciali e tecniche, in cui il “futuro” è ridotto al “futuribile” (ovvero a uno stile), e dove sembra impossibile produrre qualcosa di genuinamente nuovo.
Il concetto di “Hauntology”, coniato da Jacques Derrida, è qui ripreso da Fisher per designare sia quelle cose del passato che insistono nel presente (una specie di coazione a ripetere Freudiana), che ciò che era destinato a succedere ma invece non ha avuto luogo (per esempio, la promessa di emancipazione Marxista). È questo secondo significato che trovo interessante, l’idea di futuri perduti che ritroviamo in una specie di archeologia del futuro, in opposizione al sintomatico riproporsi della stessa cosa (ciò che Mark Fisher chiama “realismo capitalista”) in combinazioni diverse. L’anacronismo, quindi, può avere almeno due usi interessanti: uno, critico, per cui possiamo andare a sondare il passato alla luce di contraddizioni presenti per vedere come queste ultime sono tutt’altro che inevitabili o “naturali”; l’altro, quello di cui parla Fisher, sorge dal rifiuto di abbandonare il desiderio di cambio all’orizzonte chiuso e spesso apocalittico che ci viene proposto come unica alternativa. È una specie di malinconia del futuro. Penso che un lavoro come Hereafter, per esempio, si situi molto chiaramente nella prima categoria, quella di un uso critico dell’anacronismo, in cui una costellazione di oggetti in bilico tra il passato e il presente scatena contraddizioni, rivela vuoti e discontinuità, e nel fare ciò minaccia la coerenza del racconto lineare ufficiale secondo il quale la “colonialità” è consegnata al tempo che fu.
Lavori come Italia o Italia e The Castle invece funzionano in maniera leggermente differente, è come se fossero sospesi tra una rievocazione traumatica del passato e un desiderio di sondarlo alla ricerca di un nuovo destino, di connessioni diverse tra lo ieri e l’oggi.
Vista così, la storia sembra essere tutt’altro che lineare ma sembra essere, piuttosto, un eterno intricarsi, in cui l’ultima parola su ciò che è avvenuto non è mai veramente l’ultima. Come nel mio primo piccolo poemetto per immagini, La Vertigine, ogni istante sembra custodire un intrecciarsi di altri istanti.