Inauguriamo una nuova rubrica di approfondimenti dedicata alla fotografia contemporanea: una serie di interviste di Mauro Zanchi e Sara Benaglia realizzate nel contesto di ricerca riferito alla Metafotografia e alla New Photography, iniziata nel 2018 – approfondita con una mostra presso BACO_BaseArteContemporaneaOdierna (Baco Arte Contemporanea) e una pubblicazione edita da Skinnerboox nell’ottobre 2019 – e tuttora in divenire con ulteriori approfondimenti nelle pagine online di questo sito.
New Photography è un progetto che in una prima fase coinvolge l’avanguardia fotografica contemporanea italiana e in seguito la Nuova Fotografia internazionale. Si pone il quesito di quale sia la natura dell’immagine alla luce di un cambio di paradigma visuale combinato con i cambiamenti sociali e tecnologici che lo hanno accompagnato. Gli algoritmi di correzione dell’immagine, il deep web, l’apertura al non visuale, la codificazione con stringhe di numeri, l’archivio, le corruzioni e gli sviluppi dell’inconscio tecnologico, l’utilizzo delle telecamere di sorveglianza e dello scanner invece di un obiettivo sono solo alcuni dei metodi e delle modalità di ricerca adottati dagli artisti coinvolti.
La metafotografia è una modalità che cerca di andare più in là della mera estetica dell’istante privilegiato, oltre la postfotografia, oltre la furia delle immagini che già esistono – già scattate, prodotte, trovate, accumulate, ritagliate, classificate, archiviate – in una espansione delle possibilità percettive, anche attraverso ibridazioni con altre arti. È necessario rapportarsi all’immagine con nuove prospettive, intendendole come porta utile per tornare a vedere ciò che non vediamo più o che non abbiamo ancora intuito. Perché l’immagine non vale solo come superficie delegata a testimoniare un referente reale, ma può essere medium per comprendere ciò che ancora non vediamo e che ci contiene. Si cerca di far affiorare i meccanismi percettivi, lo spostamento fisico mentale che un’immagine visiva mette in azione. È un’alterità enigmatica. È possibile uscire da un punto spaziale preciso, oltre la pellicola o il sensore, per coinvolgere il fruitore, così da farlo diventare parte integrante dei meccanismi devianti, dove persistono incontrollabili elementi, anche casuali?

New Photography e metafotografia italiana | Intervista a Caterina Morigi

Dal 25 ottobre è in corso la mostra Sincerità della Materia | Honesty of Matter, personale di Caterina Morigi, presso l’artist-run space torinese Mucho Mas! La mostra, prorogata al 22 gennaio, ora presenta anche opere che erano state esposte, in occasione di Artissima, presso la Villa della Regina.
Segue una conversazione con l’artista, dove abbiamo approfondito il suo rapporto con la copia, per capire in che rapporto fotografia e scultura stiano all’interno del suo lavoro.

Mauro Zanchi, Sara Benaglia: Guardando la superficie della tua opera pare di leggervi un desiderio di de-pietrificazione e una operazione di cambiamento di “Natura”. Qual’è la tua relazione con la copia?

Caterina Morigi: Superficie è la parola giusta, con il mio lavoro rivolgo spesso lo sguardo alle superfici delle cose, per dimostrare che ciò che traspare a una visione esterna ci dice molto più di quanto immaginiamo inizialmente: occorre solo guardare con attenzione alla trasparenza, reale o metaforica.
Il mio ragionamento sulla copia parte dalla storia dell’arte, da come la natura sia stata da sempre imitata e si sia tentato di ricostruire la realtà, in pittura e scultura; dall’altro lato mi chiedo se sia possibile una sopravvivenza, a stretto contatto, di copia e originale, che cosa comporti questa vicinanza, e se, nel confronto, un elemento sia condannato a soccombere o deperire.
In Portrait (Cursi, 2016) ho selezionato un masso di scarto dalla superficie grezza e ne ho fatto realizzare una copia in pietra. La copia è speculare, non esatta. Ho posto gli elementi in una ex cava, uno di fronte all’altro, come se le due pietre potessero guardarsi. L’intento è quello di omaggiare la pietra stessa di un proprio ritratto, in contrasto con l’uso strumentale che si è fatto di essa da millenni. La realizzazione è avvenuta tramite un lungo processo di scansione dell’originale e di riproduzione con una macchina a controllo numerico, i cui segni rimangono visibili da vicino. Quando per una scultura ci si affida alla mano e agli occhi di un artigiano non si può evitare l’influsso del suo sguardo e l’interpretazione personale; ma anche impiegando la macchina a controllo numerico tecnologicamente più avanzata, il problema non potrà essere superato: non sarà possibile raggiungere un grado di mimesi totale, per varie ragioni ci sarà sempre uno scarto, un errore.

MZ / SB: Potresti parlarci dell’opera 1/1?

CM: 1/1 si concentra sulla relazione che sussiste tra uomo e natura, in un reciproco rapporto di imitazione e somiglianza. Sono state realizzate tre lastre di porcellana molto sottili e ampie: si tratta di un prodotto industriale, un rivestimento architettonico sulla cui superficie è riportata, tramite differenti tecniche di stampa, una texture lapidea naturale. Le lastre, presenti anche nel catalogo dell’azienda produttrice, riportano fedelmente una lastra di marmo esistente, a scala reale, scannerizzata in precedenza. A questa prima stampa (e cottura) ho aggiunto un secondo livello di immagini raffiguranti vari elementi: pelle con nei, macchie, pori, venature, ma anche marmi antichi, in particolare quelli utilizzati dagli artigiani romani negli Opus Sectile del IV secolo per l’incarnato, e altre pietre sulle quali si notano i segni del tempo.
Data l’altissima definizione della stampa, 1/1 viene percepito nello spazio inizialmente come materiale naturale, autentico marmo toscano, sino a che avvicinandosi è possibile osservarne anche il fianco. Si scoprirà che le venature non continuano sui lati e che lo spessore è troppo sottile per consentire a una superficie marmorea così ampia di rimanere intatta.

MZ / SB: Che cosa è il tempo nella scrittura delle tracce?

CM: La materia, pura, grezza, sintetica o organica che sia, è sempre soggetta a cambiamenti e strettamente collegata al tempo, perché ne porta su di sé le tracce. Il mutamento in alcuni contesti è difficile da percepire, a causa della sua lenta progressione. Con il tempo si accumulano le tracce, con le tracce si può leggere il tempo. Sulla pietra, per la sua durezza, il tempo si imprime quasi impercettibilmente e anche l’uomo vi lascia i suoi segni tagliandola, urtandola, o persino accarezzandola.
Mi vengono in mente le labbra di pietra di Guidarello, segnate dai baci delle donne in cerca di marito. La lastra sepolcrale, attribuita a Tullio Lombardo, conservata alla Pinacoteca della Loggetta Lombardesca a Ravenna, si porta dietro una grande carica magnetica, dovuta alla storia e alle leggende sul conto del condottiero Guidarello Guidarelli (Ravenna, 1450-1460 – Imola, 1501), l’audace cavaliere che subì una precoce morte violenta, con la quale assunse un’aura mitica di coraggio e bellezza; ma l’oggetto lapideo contribuì enormemente alla sua notorietà. Nella statua la bellezza leggendaria del personaggio è trasposta in bellezza scultorea. La leggenda vuole che le ragazze senza marito, se avessero baciato le labbra marmoree di Guidarello, si sarebbero sposate entro l’anno. Così, ondate di persone hanno raggiunto il suo sepolcro per tentare il gesto romantico che avrebbe esaudito il desiderio. Ma la bocca di Guidarello fu segnata definitivamente da questi baci, levigata dai tocchi, macchiata dai rossetti, consumata dalle aspettative magiche di cui veniva caricata.
Questa pietra, corpo attraente, si consuma, rivelando anni di pellegrinaggi, ma allo stesso tempo nella pietra è visibile anche una storia intrinseca, cioè quella della sostanza accumulata che compone la stessa roccia. Fondali marini, fossili, lava e molto altro tracciano il passare degli anni. Quindi il tempo può essere letto non solo sulle cose, ma anche nelle cose.

MZ / SB: Le labbra di Guidarello, caricate di baci, aspettative e proiezioni immaginarie, si possono considerare, secondo te, un correlativo oggettivo dell’arte? Anche nell’accezione negativa, nel senso di una consunzione dovuta al tempo e al cambiamento di rotta in un percorso evolutivo, o al contrario nell’accezione positiva, di una costruzione dell’aura, ovvero di un’opera caricata da innumerevoli vite e passaggi (dei fruitori dell’arte).

CM: Il tempo contribuisce a creare stratificazioni incessanti, nella formazione di una trama sempre più complessa. Lo stesso accade certamente per l’arte. Nelle opere che si modificano (installazione, pittura, scultura) penso non ci si debba accanire con restauri eccessivi, se non per mantenerle intatte nella struttura. Il tempo si accumula e va lasciato evidente, cercando di non cedere alla facile tentazione di vedere un oggetto bloccato al suo nascere; questo lo si può fare con la tecnologia, con la fotografia, che molto ha a che fare col tempo, senza ricorrere al congelamento.
Nei miei lavori non rifuggo mai la scrittura del tempo, gli oggetti si modificano risultando una sineddoche della realtà. All’eternar le opere (Venezia, 2015) è composta da frammenti di pietra provenienti dalla città di Venezia, che ho bagnato con particolari inchiostri, la cui fluidità permette di penetrare nella materia, sprigionando cristalli di sale accumulati nella pietra a causa del microclima lagunare. Ho agito sul materiale lapideo, mettendo in luce il suo accelerato processo di erosione, facendone risaltare la struttura e le crepe, altrimenti invisibili.
Prendere un frammento per riferirsi al paesaggio equivale a considerare la parte per parlare del tutto, la pars pro toto – che vale anche al contrario, ovvero il tutto per la parte – va a creare una sineddoche secondo la quale il sasso sta per il paesaggio. Cosi anche per l’arte.

MZ / SB: Ci interessa quel limine che sta tra copia e originale e cosa si innesca in questa “vicinanza” nelle tue opere? E nel confronto cosa è condannato a soccombere o deperire? L’invisibile?

CM: Nel momento in cui non è possibile vedere l’originale, la copia dà avvio a una serie di versioni immaginate di essa. L’invisibile quindi si crea, non soccombe. Alla presenza di copia e originale l’invisibile è il collegamento tra le due parti, un cuscinetto morbido pulsante e silenzioso, che evoca immagini e significato: è lo strato poetico. Si possono attuare molti esperimenti interrogando gli oggetti in questo senso, mettendo alla prova lo spazio elastico trasparente tra copia e originale. Se per la riproduzione di un’antica città la copia soccombe nella vicinanza con l’originale, questo potrebbe non attuarsi tra una piccola scultura in porcellana e il suo originale polimaterico.
Nel progetto che ho realizzato in collaborazione con la Real Fabbrica di Capodimonte, Honesty of Matter – Sincerità della materia, l’originale si confonde con la copia e la copia con l’originale, sempre in maniera differente. La porcellana è una materia preziosa, difficile da lavorare, perché restituisce ampliati, in fase di cottura, gli errori commessi durante la modellazione. Per ottenere il risultato desiderato occorre lavorarla in maniera sapiente dopo una lunga sperimentazione; ma il nome del progetto prende spunto anche dall’accezione napoletana del termine ‘sincerità’: di solito è un frutto a essere sincero, quando lo si addenta e la sua bellezza è rispecchiata dal gusto.
Le sculture e gli originali saranno posizionati nello spazio, andando a creare rimandi talvolta immediati – per vicinanza – altre volte saranno da cercare intenzionalmente. Nella lontananza, o temporanea assenza, si andrà a creare un’aspettativa in colui che osserva e cerca, che raramente rispecchierà l’atteso.
Nel rapporto tra visibile e invisibile la fotografia serve anche a rivelare: in Ex-voto e Lux et Lucus (Napoli, 2019), porto l’attenzione sul legame tra divinità e trauma. A seguito di una forte tempesta abbattutasi nel 2018 sul Real Bosco di Capodimonte, ho deciso di riportare, in maniera analogica, il cielo sulla terra. In Lux et Lucus trasferisco la volta celeste nella parte inferiore dell’immagine, tramite uno specchietto posizionato sotto l’obiettivo, per incarnare le credenze antiche (che hanno lasciato tracce fino al presente) secondo cui, non solo la pioggia e il vento si abbattono dall’alto, ma anche la risposta divina ha sede in un vortice d’aria che proviene dai luoghi alti e irraggiungibili in cui vivevano gli dei. Le stampe sono racchiuse in una piccola scatola di legno di albero caduto per la tempesta; esse restano a contatto con il legno fresco che le modifica lentamente.
Ex-voto riprende, invece, le forme di oggetti votivi fittili del IV secolo a.C., che rappresentano vegetali commestibili, molto diffusi in Magna Grecia. Per ricreare nuovi oggetti, sculture simboliche, ho impastato polvere di bosco (legno, foglie, insetti) con un materiale semi-trasparente plasmabile: la cera, tecnica in uso nel XVII secolo a Napoli per le rappresentazioni anatomiche-mediche.

MZ / SB: La fotografia è una scultura? Pensiamo anche a Portrait, dove tu selezioni un masso di scarto dalla superficie grezza e fai realizzare una copia in pietra, tramite un lungo processo di scansione dell’originale e di riproduzione con una macchina controllo numerico.

CM: La fotografia è materia, non solo perché a livello simbolico indossa ancora i panni delle sue origini, pur non avendo più corpo; ma anche perché da digitale la fotografia può diventare nuovamente materia, ad esempio con la stampa 3D, che può verificarsi a mettere o togliere, come nel caso di Portrait, in cui a partire dal modello virtuale (la scansione) una punta di diamante artificiale scolpisce, su un secondo blocco squadrato, le forme naturali della pietra. Il mio personale modo di affrontare la questione si colloca nel non definire in maniera chiusa e definita il medium; banalmente fotografia non vuole dire fotocamera, stampe, cornici, ma può facilmente essere scanner, una scultura in pietra, una cava abbandonata. Sì, la fotografia è una scultura.