Intervista di Lorenzo Madaro —

Curatore, critico d’arte, a lungo direttore di museo – alla GAMeC di Bergamo dal 2000 al 2017 – e poi docente di Storia dell’arte contemporanea dell’Accademia di Brera, giornalista – redattore capo e poi vicedirettore di Flash Art Italia e International dal 1986 al 1992 –, ma soprattutto compagno di strada degli artisti: Giacinto Di Pietrantonio rappresenta una voce imprescindibile per le vicende dell’arte contemporanea dagli Ottanta in avanti. Questa lunga intervista, frutto anche di una frequentazione legata soprattutto a tempi recenti, traccia le principali esperienze del suo percorso: le mostre, i progetti, il rapporto con la sua terra d’origine – l’Abruzzo, dove è nato 69 anni fa e a cui è legatissimo –, gli artisti e soprattutto quella sua capacità di generare idee, pregnanti e originali, in grado di sollecitare le menti degli artisti (e di chi li osserva). Quella che segue più che un’intervista è proprio un flusso – che si è svolto via mail in questi ultimi giorni – di storie, attitudini, racconti e suggestioni sul filo della memoria legate alla sua storia nell’arte, con gli artisti, e per quel che mi riguarda è anche l’avvio di una riflessione sui Novanta anche dalla parte dei curatori, di chi ha affiancato – e penso a Laura Cherubini, Roberto Pinto e altri nomi – gli artisti in quel periodo effervescente per l’arte italiana ancora tutto da studiare. 

Lorenzo Madaro: Qualche giorno fa su Instagram ho visto una tua foto del 1984 che ti ritrae affianco a Joseph Beuys durante l’operazione Difesa della natura a Bolognano, nel tuo Abruzzo. Come ti sei avvicinato all’arte contemporanea da ragazzo?

GDP: Non da ragazzo, ma da adulto. Vengo da un piccolo paese d’Abruzzo, Lettomanoppello, quando ero ragazzo lì, come nella maggior parte dei paeselli d’Italia e non solo, l’arte contemporanea non si sapeva cosa fosse. Andavo molto al cinema Aurora del paese in cui è cresciuto il mio amore per l’immagine. Dopo le medie sono andato a studiare a Pescara scuole superiori: Istituto Tecnico Industriale che ho lasciato dopo un paio d’anni per poi iscrivermi al Liceo Artistico. Nonostante questo ero certo di non voler fare l’artista, ma l’insegnante di Storia dell’arte, che è la ragione per cui mi sono poi iscritto al DAMS di Bologna. Una facoltà che non sapevo bene cosa fosse, ma siccome vi era andato a studiare Andrea Pazienza che avevo conosciuto al Liceo a Pescara, mi dissi se c’è andato lui deve essere una scuola interessante. Comunque a Bologna, un giorno del 1980 il mio amico e compagno di università Luigi Mastrangelo mi ha coinvolto come curatore nella mostra che faceva insieme a Santoli e Novali nella galleria Guidolotti appena aperta. Mi è piaciuto talmente tanto stare con loro ad allestire che non avevamo ancora finito di montarla che ho detto che dovevamo farne un’altra insieme a degli artisti stranieri per darci un tono di internazionalità. Così fu, in questa seconda, 1981, nella cui nella cura coinvolsi Gilberto Pellizzola, oltre loro scelsi di aggiungere, dopo un viaggio in autostop da solo in Germania, Thomas Rebein, oggi noto gallerista tedesco, e Rosemarie Trockel alla sua seconda collettiva, diventata da lì a qualche anno una delle artiste internazionali più interessanti. Ecco, queste le mie prime due mostre che mi avvicinarono all’arte contemporanea.
Rispetto all’incontro con Beuys, era il 1984 e lui era venuto in Italia invitato a Bolognano dalla sua gallerista Lucrezia De Domizio, dove gli davano la cittadinanza onoraria e in cui faceva l’azione, mostra Difesa della Natura. Andai lì per intervistarlo mandato dalla rivista Lotta Poetica dell’artista poeta visivo Sarenco, ma non fu pubblicata, perché di lì a poco la rivista chiuse. La pubblicò la De Domizio su un catalogo che fece qualche anno dopo. Ci tengo a sottolineare che era la mia prima intervista. Un bel battesimo.

LM: Perciò sin da subito il tuo metodo è stato legato alla militanza e al rapporto di dialogo serrato con gli artisti. Come è proseguito poi il tuo impegno?

GDP: Come le ciliegie una tira l’altra. Mi sono trovato talmente a mio agio nel fare mostre che ne ho organizzato una dietro l’altra. Avevo una predisposizione naturale, perché nessuno me lo aveva insegnato. Quella successiva è stata nel 1984 al Palazzo Farnese di Ortona, Linee di scambio, una collettiva di 29 giovani artisti italiani con un catalogo che per metà documentava la mostra, mentre l’altra metà chiamata Schegge tentava una ricognizione artistica regionale allargata anche alle altre discipline. Vi erano quattro-cinque regioni coinvolte e per ognuna avevo invitato a scrivere un critico diverso: Perretta, Campitelli, Del Guercio, Poli. Insomma un documento sulla creatività giovanile dell’epoca. Una mostra e documento diverso da quanto accadeva allora. Infatti se guardi i cataloghi e gli artisti di quegli anni i giovani curatori proponevano mostre e articoli con pochi artisti. Imitavano Bonito Oliva, pensando di proporre ognuno la sua piccola Transavanguardia. Infatti Politi, che allora non conoscevo, vide il catalogo portatogli da Giulio Ciavoliello e gli fece recensire la mostra, chiamandomi anche a collaborare a Flash Art prima come collaboratore e subito dopo come redattore e negli anni fino a condirettore, cosa mai concessa a nessun altro. Credo che sia stata proprio la mia inesperienza, il mio essere autodidatta a darmi la libertà di un pensiero e approccio diverso che mi permettevano di vedere e proporre l’arte in modo diverso dagli altri.

LM: Flash Art è stata una delle esperienze più significative del tuo percorso. Di cosa ti occupavi e che tipo di impostazione hai dato come condirettore?

GDP: Sono entrato come aiuto in redazione dove c’erano già Elio Grazioli e Donatella Verzura, mentre sull’edizione internazionale Giorgio Maragliano e poi Gregorio Magnani e poi tanti altri come Barry Schwabsky, Rphael Rubestein, Alison Jacques, pensa che per alcuni mesi ci fu anche l’artista Jeremy Deller, mentre per l’italiana Roberto Pinto, Emanuela De Cecco finché c’ero io. Poi negli anni sono passato a essere redattore, fino a Direttore associato, ma già da subito, per quanto riguarda l’edizione italiana, Politi mi ha dato una grande fiducia, quindi pur essendo un aiuto mi chiedeva sempre consigli. Io ho sostenuto l’ingresso di giovani artisti, e anche il creare una sezione di design e architettura, in quanto in quegli anni queste discipline si erano aperte molto alla contaminazione con le arti visive. Ma anche la collaborazione di scrittori come Tondelli e di cross over artisti come Corrado Levi. Contemporaneamente si sviluppava l’altra mia attitudine, quella curatoriale con le mostre di Volpaia organizzate da Luciano Pistoi. Ecco io a Politi devo tantissimo.

LM: Oggi che valore hanno le riviste D’arte contemporanea? Vista l’esperienza che hai avuto nell’editoria con Flash Art, quali sono le grandi differenze con il passato? Cosa prevedi per il futuro delle riviste online e di quelle cartacee?

GDP: Rispetto alle riviste d’arte oggi assistiamo a un paradosso nel senso che se da un lato queste non hanno più l’incidenza di una volta, dovuto anche alla perdita di forza della critica, dall’altro assistiamo a un loro proliferare. Solo per restare in Italia dagli inizi del 2000 abbiamo assistito a un forte proliferare di riviste d’arte, difatti alle tradizionali Flah Art, Arte, Il giornale dell’arte, Juliet, Segno si sono aggiunte Exibart, Mousse, Nero, Cura, Kaleidoscope, Artribune, Inside Art, Critica d’Arte e ATPdiary. Alcune di esse, come Exibart e Artribune, hanno sviluppato più la parte online che è maggiormente basato sull’informazione che sulla riflessione critica. La quale critica, come dicevo, ha perso mordente e influenza rispetto a una volta anche perché sono molti i fatti che concorrono all’affermazione di un artista, come a esempio il mercato fino agli anni ottanta secondario nell’affermazione del valore significante dell’arte.

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LM: Altro momento fondamentale per la tua storia di curatore è stato Fuori Uso, una rassegna che entra di diritto nella storia delle grandi mostre internazionali degli ultimi quarant’anni.

GDP: Riguardo alle mie mostre e dunque alla professione di curatore Fuori Uso, di cui ho curato 6 edizioni su 19, c’è prima da dire che ci sono arrivato nel 1994 dopo che avevo curato, come dicevo, tre edizioni di Volpaia e ideato Territorio Italiano (Progetto d’eternità per l’arte contemporanea). Anche se oggi se ne parla poco, le mostre di Volpaia negli anni 80 e inizio 90 erano molto importanti, perché da loro sono nate tante cose, come ad esempio la galleria Continua e Arte all’Arte. Questa manifestazione era voluta e diretta dal mitico gallerista Luciano Pistoi, che, in questo piccolo borgo toscano in provincia di Siena, agli inizi di settembre organizzava questa rassegna con diverse mostre. Io curai tre edizioni: 1987, 1988, 1989, la prima con Loredana Parmesani “Da Zero all’Infinito” raccoglieva una trentina di giovani artisti italiani da Arienti a Liliana Moro da Luigi Carboni a Marco Mazzucconi da Pirri a Martegani. Come mia abitudine concepisco le mostre per cercare di fare da un lato una riflessione sull’arte e dall’altra sul format della mostra stessa e delle mostre in generale. Infatti le altre due mostre di Volpaia, curate solo da me, ponevano i seguenti problemi una parlava della interdisciplinarietà esponendo artisti di discipline diverse e dunque linguaggi differenti a confronto con autori come Gennaro Castellano, Salvatore Falci, Luigi Serafini e Denis Santachiara designer, Igort fumettista, il gruppo musicale americano The Resident; l’altra mostra, chiamata semplicemente “Mostra d’Arte (Dieci capitoli di realtà)” invece, metteva a confronto 20 artisti di generazioni diverse coadiuvate con un’intervista da 10 curatori e/ o critici, ognuno per ogni coppia. Ad esempio Corrado Levi si confrontava con Paolini intervistati in dialogo da Loredana Parmesani; Carla Accardi e Annie Ratti da Giovanbattista Salerno; Giuseppe Chiari con Salvatore Falci dialoganti con Carolyn Christov Bakargiev,  Mazzucconi con Gilardi e Angela Vettese; Amedeo Martegani con Mondino ed Elena Pontiggia, Pietroiusti con Boetti messi in conversazione da Daniela De Dominicis; Luigi Ontani e Arienti con Rosma Scuteri
Poi tra queste e il mio primo Fuori Uso si colloca, nel 1993, Territorio Italiano che è una mostra di progetti ancora in essere. Questa era fatta di una trentina di progetti chiesti ad artisti italiani e stranieri. La sua particolarità era la richiesta fatta agli artisti di scegliere un luogo non dell’arte in Italia e fare per esso il progetto di un’opera che sarebbe stato esposto nella mostra e poi si sarebbe cercato di realizzare. Ad oggi ne ho realizzati alcuni: Carla Accardi nella Pieve di Santa Maria Novella nel Chianti, Dimitri Kozaris Rai 3, gruppo IRWIN Hotel Ambasciatori, Firenze; Alberto Garutti Hotel Palace Bologna, Alfredo Pirri facciata sede Arci via Monti di Pietralata, Roma, John Armleder isolotto Maggi fiume Po, Piacenza in collaborazione con Lino Baldini e  Tullio Leggeri, Shozo Shimamoto torri gemelle di San Gimignano, quest’ultima in collaborazione con la allora neonata Galleria Continua. Ognuno ha una storia lunga da raccontare, segnalo che, in qualche modo, parliamo del 1993, l’operazione Shimamoto anticipa e ispira in parte l’operazione Arte all’Arte della galleria Continua. Come vedi io arrivo a Fuori Uso nel 1994, avendo già proposto varie modalità espositive cosa che ho continuato a sviluppare nelle esposizioni fatte per la rassegna pescarese, dove anche qui ho creato format espositivi diversi a ogni edizione. Come dicevo lil mio primo Fuori Uso, 1994, seguiva quella dell’anno precedente, 1993, curata da Bonito Oliva, il confronto era quindi particolarmente delicato. Per il mio primo Fuori Uso feci una mostra che chiamai “Opera prima” in cui esponevo una trentina di artisti mettendo a confronto loro “opere” prime, cioè di quando non erano ancora artisti e opere mature ad esempio piccoli quadri di Cucchi, Paladino, Garutti, Max Bill, Alviani fatti quando avevano 12/13/14 anni, oppure i disegni fatti all’asilo di Wim Delvoye, o il quaderno di fotografie e testi fatto all’età di 6 anni di Cindy Sherman e così via. Queste erano confrontate con loro opere dell’età matura, di quando erano riconosciuti come artisti. Il catalogo della mostra, sempre da me progettato, aveva in copertina l’immagine che si trova sulle scatole dei pastelli Giotto Fila in cui si vede Cimabue che osserva il giovane pastorello Giotto che disegna le sue pecorelle su un masso, raccogliendo la leggenda pubblicata da Vasari ne le sue Vite. Infatti Nicolas Bourriaud, che vide la mostra, scrisse sulla sua rivista Documents che con quella mostra, come curatore e critico, tornavo a Vasari. A ogni edizione affrontavo una questione, 1995 una mostra trasversale con oltre 30 artisti da giovanissimi Beecroft e Cattelan ai maturi Ontani, Spalletti, Kosuth, Steinbach, Cucchi, … con quasi tutte opere prodotte in loco che in molti definirono migliore mostra dell’anno. Alla successiva, 1997, “Perché?” Una decina di artisti, ognuno una stanza un colore, un tema e un critico: Accardi La Visione, Grigio e Bartolomeo Pietronarchi; Salvo, La Verità nero e Luca Beatrice; Penone, L’Impronta bianco e Giorgio Verzotti, Nannucci blu, La Comunicazione e Carles D. Marco, Pistoletto, Il Tempo, giallo e Chiara Bertola. Dal catalogo nacque poi la successiva rivista di discussioni sull’arte “Perché/?.” Rivista tascabile italiano/inglese di 500 pagine. Nacque una sera a cena in cui c’erano tanti artisti da Cucchi a Spalletti, Airò, Vedovamazzei e tanti altri e nelle chiacchiere ci si lamentava che non ci fosse allora una rivista in cui si potesse discutere liberamente, presi la palla al balzo dicendo: “Facciamola!” L’ultima mostra di Fuori Uso, la sesta, si tenne nell’ex tribunale di Pescara che con Simone Ciglia co-curatore chiamammo “Avviso di Garanzia”. Avviso di Garanzia perché alcuni docenti di Accademie di Belle Arti italiane erano invitati a segnalare, quindi a garantire, uno o due loro studenti con cui esporre in mostra. Anche qui un catalogo particolare con altrettante discussioni tra i docenti, gli studenti e un professore di storia dell’arte e/ o di teoria della medesima accademia per ogni gruppo. Insomma, il mio motto è mai fare una mostra e un catalogo uguale all’altra.
Comunque questa mostra sottolinea anche il mio interesse per i giovani curatori a cui ho sempre dato spazio e fiducia, oltre a Ciglia parliamo nel tempo di Alessandro Rabottini, Vincenzo De Bellis, Bruna Roccasalva, Sara Fumagalli, Stefano Raimondi, …

LM: Ritorniamo sul tema dell’insegnamento. Cosa è stato per te l’insegnamento? Cosa ha rappresentato Brera?

GDP: Brera mi ha permesso di fare un interessante percorso di insegnamento. Bisogna tenere presente che lavorare con i giovani per me è sempre stato centrale e insegnare in una scuola d’arte aiuta. Poi a Brera lavoravo insieme a Laura Cherubini e Alberto Garutti dalla cui aula sono usciti molti artisti interessanti come Paola Pivi, Roberto Cuoghi. Oppure da altri corsi come scenografia Vanessa Beecroft la prima artista che da studentessa intercettai a Brera. Poi facendo il lavoro di curatore li invitavo a mostre fuori aiutandoli nella loro carriera, cosa per me ancora oggi naturale. La stessa modalità d’insegnamento da me sostenuta era quella di una storia dell’arte con ricaduta sul contemporaneo, convinto allora come oggi che tutta l’arte è contemporanea. Per questo metto sullo stesso piano ad esempio Michelangelo Buonarroti e Michelangelo Pistoletto.  
Ma il mio impegno nell’insegnamento non è stato solo con Brera, perché non va dimenticato Il Corso Superiore di Arte Visiva della Fondazione Antonio Ratti rifondato nel 1995 da Anni Ratti con Angela Vettese e me che da uno sconosciuto corso sul disegno, che pur aveva avuto come docenti artisti come Gerhard Richter, o Anish Kapoor, di cui nessuno sapeva l’esistenza a un corso d’arte con altrettanti artisti internazionali da Kosuth a Fulton da Kabakov a Durham da Marina Abramovic a Kaprov,… Un corso che nel giro di pochi anni divenne mondialmente riconosciuto. Si passò da una sorta di vacanza privata per quei mostri sacri a un impegno quotidiano con mostra finale sia del visiting professor che degli studenti. Infatti passammo nel giro di pochi anni dai trenta application agli oltre 500 quando Angela nel 2003 lasciò il corso e io venni licenziato nel 2004. Non si era mai visto una cosa del genere a fronte di evidenti risultati.

LM: Vorrei adesso che mi parlassi della GAMeC. Mi pare che tutta la tua attività nel museo di Bergamo si sia caratterizzata per una certa originalità. Un curatore dal guizzo creativo come te, come si è relazionato con un contesto istituzionale?

GDP: Prima di parlare della GAMeC vorrei sottolineare la mia esperienza fuori dell’Italia in Belgio con Jan Hoet che verso la fine degli anni novanta mi invitò a co-curare la mostra Over the Edges a Gent. La mostra consisteva nell’invitare una sessantina di artisti che avrebbero dovuto progettare e poi realizzare un’opera per un angolo della città. Questa veniva dopo la sua mitica Chambres d’Amis, 1986, e la Documenta del 1992, quindi per me valeva moltissimo. Ma quando iniziammo a lavorarci su lui fu nuovamente invitato dal poeta Gwy Mandelinck  e sua moglie Agnes, che organizzavano ogni anno la mostra Poeziesommer, Poesia d’estate, a Watou, un piccolissimo paese della provincia belga di Poperinge, che scoprì essere la città di Chantal Crousel, a curare una mostra in cui venivano messi in relazione artisti visivi e poeti. Ma Jan Hoet, con mia grande e loro sorpresa, disse che avrei dovuto curarla io. Lui si tenne a distanza, non volle sapere chi invitavo, niente; venne solo all’inaugurazione, complimentandosi di quanto avevo fatto. Credo avesse voluto mettermi alla prova. Alla prima edizione di Watou, una sorta di Arte all’Arte belga, vennero anche dei curatori, critici e giornalisti italiani in un viaggio organizzato dal consolato belga di Milano, la mostra fu recensita da Anna Detheridge del Sole 24 Ore che ne parlò male. Ma poco importa perché più avanti i Mandelinck mi invitarono a curarne altre due edizioni. La seconda fu definita dalla stampa belga la migliore edizione di tutte le venti fatte fino ad allora e alla terza edizione da me curata venne anche la regina Paola del Belgio. Vorrei dire anche di una mostra di cui si sa poco intitolata  “A Casa di” che ho realizzato nel 2001 per l’apertura di Cittadellarte Fondazione Pistoletto. Si tratta di una mostra in cui invitavo un artista ad esporre in coppia con un altro autore non artista visivo invitato da loro. Martin Creed fece un neon Hello e invitò il musicista David Cunnigham, Josefh Kosuth ,anch’esso con delle scritte al neon, invitò Paolo Fabbri che spiegava semiologicamente i termini, Cucchi con un lavoro a quattro mani con Sottsass, Ettore Spalletti invitò il soprano Cristina Pistoletto e così via. Dico ciò, perché, otre alla mia attività precedente, l’esperienza belga contribuì alla mia nomina alla GAMeC. “Over the Edges” la inaugurammo ad aprile del 2000 e la GAMeC arrivò nel dicembre del 2000, ricordo che quando mi presentarono come nuovo direttore, dissi che vedevo quell’incarico come il regalo di Babbo Natale. Un regalo durato 17 anni, che mi fanno essere il direttore italiano più longevo, superato sola da Ida Gianelli a Rivoli per 18 anni. I risultati conseguiti alla GAMEC sono sotto gli occhi di tutti, da un museo aperto già da 10 anni, ma sconosciuto, portato dalla mia gestione alla notorietà internazionale. Sono riuscito a fare anche 10 mostre all’anno con un budget molto ridotto. Ho lavorato a sviluppare un programma di mostre e attività trasversali con invenzioni che hanno fatto epoca come ad esempio il Premio Lorenzo Bonaldi Enter Prize per giovani curatori, mostre complesse come War Is Over, o quelle che tessevano un dialogo tra i secoli che oggi fanno tutti, ma che io feci già alla prima mostra inaugurata un mese dopo la nomina nel gennaio del 2001 chiamata Dinamiche della Vita e dell’Arte, ripetuta con Esposizione Universale, 2009, Il Bel Paese dell’Arte 2012, Il Classico nell’Arte,2014, per non parlare delle personali di artisti dimenticati come Getulio Alviani, o letture particolari di artisti come il confronto Basilico-Salvo, i disegni di Luciano Fabro, e le pitture di Vanessa Beecroft, oppure le prime mostre di giovani artisti come Roberto Cuoghi, Lara Favaretto, Sislej Xhafa, Pietro Roccasalva, Adrian Paci,… Scoperte che vanno anche ad allora giovani curatori come Alessandro Rabottini, Vincenzo De Bellis, Bruna Roccasalva, Sara Fumagalli, Stefano Raimondi. La creazione di modelli didattici a opera della coordinatrice Giovanna Brambilla, anch’essi pionieri, tanto che fummo il primo museo di arte Moderna e Contemporanea a vincere il premio nazionale per la didattica Il Grillo nel 2006. Ricordo che come padrino c’era un giovanissimo Roberto Bolle. Sì, perché il concorso non era solo tra musei d’arte, ma fra musei di tutte le tipologie. Come vincemmo la seconda edizione del Premio Terna per musei, in realtà può essere considerato il primo, in quanto l’anno precedente l’avevano dato d’ufficio al MAXXI in quanto appena aperto. Questo e tante altre cose, ma di cui non si sa molto, perché se c’è una cosa di cui mi preoccupo poco, sbagliando, è la comunicazione. Ma sono fiero di non aver mai licenziato nessuno, quando qualcuno ha lasciato lo ha fatto di sua spontanea volontà. Ho sempre cercato di valorizzare le risorse che ho trovato e nel tempo ne ho aggiunte delle altre, dimostrando, al contrario di molti che quando arrivano in tutti i settori, tagliano, sostituiscono, io sono interessato a valorizzare le risorse umane, cercando di tirare fuori il meglio che c’è in esse. Ho fatto tutto questo, come dicevo, tenendo sempre i conti a posto, dimostrando che si può senza fare tagli, perché agire sui tagli è una cosa che sa solo di matematica, ma così non si va da nessuna parte, perché è il programma e le persone a fare il museo, non i soldi. Difatti ancora oggi fatico a leggere un bilancio.
Anche se ho lasciato la direzione della GAMeC dal 2018 continuo a lavorare per e in Bergamo come lo scorso anno con la mostra per l’associazione The Blank curata insieme a Stefano Raimondi per Palazzo della Ragione chiamata “Arte in Opera” con lavori di Giulio Paolini, Jonathan Monk e SALVO in cui si rifletteva sul corpo differito dell’opera. Ora invece sto lavorando a un progetto del Rotary e Confindustria Bergamo chiamato “in’Artory Arte in Azienda” in cui esploriamo come queste si relazionano con l’arte. Quello che stiamo notando che la qualità e l’avanguardia dell’azienda è direttamente proporzionale all’interesse che hanno per l’arte. 

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LM: Ieri eravamo assieme da Osservatorio Futura a Torino e parlando di curatela hai detto che in tutti questi anni tu non hai mai badato all’autorevolezza dei luoghi o degli artisti nel sistema dell’arte, quanto alla qualità della ricerca degli artisti e della loro progettualità. Oggi che progetti hai in programma? 

GDP: Infatti se si guarda al mio percorso ho fatto mostre ovunque e invitato molto spesso insieme ad artisti noti artisti alle prime armi, o messi da parte come ad esempio nella recente mostra curata con Laura Cherubini a l’Aquila dedicata a Gino Marotta e il progetto nato dalla collaborazione tra la svizzera Fondazione IBSA e il  Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica di Milano denominato “Digital Aesthetics” che curo da quattro anni. In questa affrontiamo i cambiamenti del mondo digitale attraverso l’arte e dunque la sua ricaduta estetica attraverso opere relazionali e interattive. Ogni volta lavoriamo con uno o due artisti a cui chiediamo progetti dedicati, passando da Neil Mendoza, Michael Bromley  al gruppo torinese auroraMeccanica e quest’anno al gruppo Polacco Pandemonium. Contesti e sfide diverse, perché il mio motto è opposto a quello dello scrivano Bartleby che, a chi gli chiedeva qualcosa rispondeva: “Preferirei di no”; io, quando mi si chiede qualcosa, invece rispondo: Preferirei di si, intendendo che accetto l’offerta, ma alle mie condizioni. Difatti sono convinto che a livello di mostre si possano fare esposizioni, esperienze artistiche ovunque e con chiunque, basta che si facciano bene, trovando le chiavi giuste per ogni luogo e artista proposto. Fuori Uso, di cui abbiamo ampiamente parlato, ne è un esempio, anche se non il solo. Per cui ti racconto alcune fatte e in corso. “Liberi Dentro” nel 2019 presso lo Spazio Drumhor di Milano è una mostra di servizi di piatti in ceramica progettati da artisti e architetti designer Vedomazzei, Paola Pivi, Ugo La Pietra, Alessandro Mendini, Fabio Novembre, Patrick Tuttofuoco, Lorenzo Marini, Denis Santachiara, Mario Airò, Jan Fabre,  Atelier Biagetti, Ctrlzak, OVO, realizzati dagli ergastolani nel laboratorio di ceramica del Carcere di Rossano Calabro in provincia di Cosenza. Una città creativamente produttiva in cui ho diretto per tre anni la residenza BoCs Art, proponendo esperienze diverse da residenza di soli artisti a residenze in cui invitavo anche giovani curatiori e critici a residenze di autori trasversali che partendo da un’altra professione, affiancano anche quella dell’arte come Tommaso Pincio scrittore e pittore, Viola Bellocchio scrittrice e performer, Francesca Montinaro Scenografa e artista visiva, o Gianluigi Colin art director e artista e così via. Strade trasversali che ho indagate più volte come nel caso di confronti di autori quali Pascali, Pasolini, Pazienza per la Fondazione Pino Pascali a Polignano. Oppure in contesti ancora particolari come quello della chiesa. Difatti lo scorso anno ho lavorato alla cura della realizzazione e collocazione in modo permanente di 16 arazzi liturgici, sacri per la celebrazione degli 800 anni della Cattedrale di Cosenza grazie alla mediazione della Fondazione Riccardo Misasi Ereditare la Terra. Gli arazzi di 16 artisti sono stati progettati e realizzati nel 2022 per essere istallati nel Duomo nel mese di ottobre. Qui si ponevano sfide molto interessanti: da una parte quella della committenza religiosa su temi biblici ed evangelici cosa a cui gli artisti non sono più abituati e dell’altra la loro installazione permanente in una chiesa attiva. La cosa non era semplice, perché la distanza secolare tra arte e chiesa e la reciproca diffidenza presumeva all’inizio un percorso accidentato e quindi vi era più di un motivo per rinunciare. Ma preferendo dire di sì abbiamo vinto la scommessa, perché la chiesa, nelle persone di Don Luca Perri, parroco della Cattedrale di Cosenza e dell’allora vescovo Francesco Noè, ha sì voluto vedere tutti i progetti prima che venissero realizzati gli arazzi, ma con nostra grande sorpresa hanno detto di sì a tutte le proposte. Proposte che non erano descrittive ma attive della poetica dei 16 artisti coinvolti:  Stefano Arienti> L’Ultima Cena, Vanessa Beecroft > Gesù che purifica il tempio, Mariella Bettineschi > La Visita di Maria a Elisabetta, Michele Ciacciofera > Davide che trasporta l’arca dell’alleanza, Jan Fabre > Gesù guarisce 10 lebbrosi durante il viaggio verso Gerusalemme, Giuseppe Gallo > La guarigione di Naaman il Siro, Goldschmied & Chiari > Il sacrificio di Melchisedek, Debora Hirsch > La preghiera di consacrazione del tempio di Salomone, Ugo La Pietra La Costruzione della Cattedrale, Maurizio Orrico > La consegna della Stauroteca, Alfredo Pirri > La consacrazione della Cattedrale, Michelangelo Pistoletto > La gloria del Paradiso Terzo Paradiso, Luigi Presicce > La profezia di Natan al Re Davide, Giuseppe Stampone > L’Assunzione della Beata vergine Maria, Grazia Toderi > Il miracolo della peste e Vedovamazzei> L’Annunciazione  che hanno liberamente interpretato i temi con la loro creatività realizzando delle opere di straordinario impatto visivo e ricercata scelta cromatica del tessuto dense di significato. Infatti per l’apertura dell’istallazione, avvenuta il 4 ottobre scorso, don Luca e altri religiosi e diaconi del Duomo hanno fatto una cerimonia durata quasi un’ora con letture sacre tratte da Bibbia e Vangelo e letture critico artistiche scritte da me relative a ogni arazzo,  più una musica per ogni arazzo appositamente composta ed eseguita all’organo da don Pasquale Panaro. A questo si aggiunga che da quel giorno quando don Luca celebra la messa e legge qualche passo riferito a episodi che sono trattati negli arazzi utilizza non solo il messale, ma si serve dell’arazzo di riferimento per spiegare e commentare di volta in volta la parabola, l’avvenimento.
Per la dimensione epocale e la sua qualità, un mese dopo,  è venuta a sostenere l’operazione con una pubblica conferenza la direttrice dei Musei Vaticani Barbara Jatta insieme al direttore del quotidiano del Vaticano L’Osservatore Romano Andrea Monda. Insomma un’operazione forte che dimostra che si può riaprire il dialogo tra arte e chiesa che è stato fruttuoso per secoli.
L’altra esperienza è iniziata tre anni fa è nel mio paese Lettomanoppello in Abruzzo. Si  chiama “10 Giornate in Pietra” ed è un simposio di scultura in cui scultori, scalpellini e studenti di scultura delle Accademie di Belle Arti vengono invitati in paese per scolpire la pietra della Majella, attivando così un laboratorio all’aperto. Il paese, Lettomanoppello, è chiamata Città della Pietra, perché vi  è una tradizione di scalpellini fin dall’ottocento, che, però, sta sparendo. Il simposio è nato nel 1997 anche con l’intento di rilanciare questa tradizione, andando avanti a singhiozzo. Prima la scultura da realizzare era a forma e tema libero e infatti ci sono disseminate in paese alcune sculture simil Moore e affini. Quando il sindaco Simone Romano D’Alfonso, l‘assessore al turismo Arianna Barbetta e il direttore artistico Stefano Faccini mi chiamarono tre-quattro anni fa, chiedendomi di dargli una mano, anche se quanto veniva fatto non rientrava fino ad allora nei miei interessi, ho preferito dire di si a patto di poter riformare il simposio. La mia proposta è stata quella di passare dalla libera scultura quasi sempre a tutto tondo al formato di scultura a basso o altorilievo da istallare permanentemente a parete, dove le pareti sarebbero state le mura esterne delle case dei cittadini di Lettomanoppello e per questo le ho chiamate Pietrales, vale a dire murales di pietra. Intanto devo dire che la formula è stata ben accolta dai richiedenti e dagli artisti e man mano che il simposio andava avanti negli anni da una prima diffidenza iniziale in cui abbiamo fatto fatica ad avere muri  a disposizione, oggi i cittadini ci fermano per strada chiedendoci quando toccherà alle pareti delle loro case avere un Pietrales. Nelle tre edizioni del nuovo formato abbiamo visto cambiare molte cose dall’aumento della partecipazione dei cittadini a quella delle autorità; infatti quest’anno si e voluta unire anche la chiesa per cui il parroco don Davide e venuto durante la cerimonia dell’inaugurazione con l’aspersorio a benedire tutti i Pietrales, cosa che ha colpito favorevolmente i cittadini.  Questo gesto che per l’arte è da secoli fuori registro risulta utile per la comunità che non sa di critica d’arte e di sistema dell’arte, ma che, come credenti, sente la bontà di quelle opere che fino all’altro ieri apparivano, strane lontane.  Inoltre abbiamo notato che nelle strade dove abbiamo messo i Pietrales gli abitanti hanno aumentato la cura di quei luoghi, contribuendo a tenerli più puliti, mettendo vasi di fiori e prestando maggior attenzione al decoro urbano. Questa è la dimostrazione di un’arte che si relaziona con la società, ma senza metterlo nel programma critico teorico, perché quando un’azione estetica è buona genera automaticamente un’etica.

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