English text below —

Allestita tra le navate gotiche della Nikolaj Kunsthal, la mostra Breaking Darkness abita uno spazio carico di memoria e contraddizione. Ex chiesa di San Nicola, sconsacrata da secoli, la Kunsthal è oggi un vitale centro per l’arte contemporanea anche se le sue pareti continuano a portare tracce di una verticalità spirituale, di un’architettura pensata per l’elevazione, per il silenzio, per l’attesa. Questo sfondo non è neutro. Anzi, agisce come controcampo ideale per il lavoro di Lars von Trier: regista dell’inquietudine, autore che ha sempre messo in crisi ogni forma di redenzione. La presenza del sacro negato, della luce filtrata dalle vetrate gotiche che non promettono più salvezza, accompagna ogni installazione come un’eco sommessa.
Le colonne diventano pilastri di una cattedrale laica, le volte ospitano proiezioni tremolanti, i suoni si propagano come liturgie spezzate. Lo spazio stesso sembra assumere il ruolo di personaggio silenzioso, amplificando le tensioni dell’opera senza mai sovrastarle. Non c’è neutralità possibile tra queste mura: ogni passo è una soglia, ogni angolo un’apertura verso l’inconscio.
Breaking Darkness si innesta nel corpo di uno spazio che ha conosciuto la fede e la sua perdita, la luce e la sua sparizione. E proprio per questo, riesce a far risuonare nel visitatore una forma di ascolto più profonda. Non religiosa, ma tragicamente umana.

Inquesta sede, Lars von Trier non espone: disvela. Non narra: seziona. L’intera mostra, nella sua struttura articolata e immersiva, assume le sembianze di una messa in scena senza attori, dove a recitare è il buio stesso, nelle sue infinite declinazioni — psicologiche, politiche, cinematografiche. Un percorso che si muove come un sismografo sensibile alle fratture dell’anima e della cultura visiva contemporanea.

Figura imprescindibile del cinema europeo, von Trier si è sempre collocato ai margini e al centro. Emarginato per scelta, centrale per necessità. Il suo sguardo — al tempo stesso clinico e poetico — attraversa le lacerazioni del mondo per mostrarne le cicatrici, non come segni da sanare, ma come aperture verso un’ulteriore profondità. In questa mostra, quel cinema che nei suoi film si consumava sullo schermo, si frammenta e ricompone nello spazio, diventando installazione, ambiente mentale, corpo sensoriale.

Curata da Helene Nyborg Bay — la mostra non è una retrospettiva, bensì un dispositivo immersivo che trasforma il materiale filmico in rovina attiva: traccia, eco, interstizio. Un montaggio discontinuo di ossessioni, fratture, citazioni. L’immagine è scomposta, disinnescata dalla narrazione, restituita come spettro architettonico, esposta come sintomo.

Il percorso espositivo si articola in cinque sezioni dedicate ad altrettanti film chiave del regista: Europa (1991), Breaking the Waves (1996), Dancer in the Dark (2000), Dogville (2003) e Melancholia (2011). Ma non si tratta di contesti commemorativi: ciascun ambiente funziona come una macchina semiotica che problematizza la visione, la disloca, la rende esperibile come corpo e linguaggio.

1. Europa – Il sogno ipnotico del controllo

La sezione dedicata a Europa immerge il visitatore in un viaggio onirico e claustrofobico. Lo spazio è dominato da una proiezione a parete che alterna immagini in bianco e nero ad accensioni improvvise di luce rossa, evocando lo stato di trance che attraversa il protagonista del film. Una miniatura di locomotiva si muove su un tracciato sospeso, creando un ritmo ipnotico che fa da controcanto alla celebre voce narrante di Max von Sydow, che intima: “You are in Europa.” L’ambiente è oscurato da pesanti tendaggi neri, mentre dal soffitto pendono fotografie e frammenti di passaporti distrutti, simboli del trauma e della perdita d’identità postbellica. Lo spettatore è invitato non tanto a osservare quanto a perdersi: qui l’Europa non è un continente, ma uno stato mentale.

2. Breaking the Waves – Icona e ferita

Breaking the Waves si struttura come installazione devozionale e clinica. I volti dei personaggi fluttuano su tessuti leggeri, mentre scene del paesaggio scozzese: scogliere, cieli bassi, chiese diroccate, si dissolvono in dispositivi visivi marginali, piccoli schermi, reliquie elettroniche.  La voce di Bess, dolce e ossessiva risuona in cuffie distribuite nello spazio, come una preghiera spezzata. Al centro, una barella vuota funge da altare profano. L’esperienza diviene quella di una religione senza miracolo, un luogo dove la fede è interamente interiorizzata, e la passione — come nel senso cristologico del termine — è il solo linguaggio possibile.

3. Dancer in the Dark – Il buio che canta

Il mondo di Selma è rievocato in una sala dove l’immaginazione combatte la brutalità della realtà. A parete, uno schermo mostra spezzoni dei numeri musicali di Dancer in the Dark, accompagnati da una partitura interattiva che si attiva con il movimento del visitatore: ogni passo, ogni gesto fa scattare un suono metallico, un rumore di fabbrica, un frammento di canzone. Al centro, una macchina da cucire industriale è trasformata in strumento musicale, i suoi pedali collegati a sensori che modulano una colonna sonora dissonante. La stanza è grigia, come un capannone dismesso, ma in alto, sospeso, un piccolo schermo ovale proietta la fuga mentale di Selma: i paesaggi che sogna, i musical che ama. Lo spazio è performativo, il buio è epistemologico: non rappresenta l’assenza di luce, ma l’incapacità di distinguere, di separare sogno e reale, estetica e violenza.

4. Dogville – Il teatro dell’assenza

Nella torre della chiesa, lo spettatore accede a una sezione circolare, delimitata da linee bianche tracciate direttamente sul pavimento, come nel celebre impianto scenico di Dogville. I confini tra gli ambienti sono solo segnati, mai costruiti: la casa, la prigione, il confessionale. Ogni tanto, una voce registrata narra le azioni degli abitanti del villaggio, mentre su piccoli leggii si trovano i monologhi originali scritti da von Trier. In alcuni momenti, fasci di luce seguono percorsi arbitrari, illuminando una “Grace” senza corpo, evocata da una sedia vuota. È la sezione più cerebrale, quasi brechtiana: smonta il cinema e lo restituisce come spazio mentale e politico. La città è una topologia del potere e della vergogna, il teatro è puro dispositivo panottico. L’etica è inscritta nello spazio, e l’atto di guardare si trasforma in complicità strutturale.

5. Melancholia – Cosmologia dell’estinzione

La navata centrale è occupata dalla sezione dedicata a Melancholia, il pianeta blu, proiettato su un enorme velo trasparente sospeso a mezz’aria, si avvicina lentamente, in loop. Sotto, un prato di fiori secchi e impolverati è illuminato da una luce azzurra che cambia tonalità in sincronia con la musica: il Preludio di Tristano e Isotta. Ogni elemento contribuisce a generare una sensazione di bellezza apocalittica. Sui lati, specchi deformanti riflettono i visitatori in modo instabile, evocando l’instabilità psichica di Justine. Appese alle pareti, fotografie astratte delle onde gravitazionali dell’universo simulano lo spazio come malattia. È qui che la visione si fa sublime — “not beautiful and idyllic but a mishmash of ramifications and fermenting processes… just as much a constant dying as they are teeming life”. Questo è il paesaggio naturale di Melancholia ma anche di Antichrist: fanghi, carcasse, volpi parlanti, fiori secchi e pianeti in collisione. Non una natura armonica, ma un’eco oscura di quella che Timothy Morton definisce “una natura morente nella quale l’uomo queer vuole abitare”. Una bellezza oltre l’umano, capace di minacciare e incantare allo stesso tempo.
Breaking Darkness non è solo un omaggio museale: è una dislocazione della visione. Alla spettacolarizzazione dell’autore si affianca un controcanto critico, affidato a una graphic novel di Sofie Riise Nors, che decostruisce il paradigma femminile vontrieriano. L’autorialità si espone, finalmente, come campo di attrito.
In questo senso, la mostra non celebra: interroga. Il cinema di Lars von Trier è qui un archivio disfunzionale, un corpo iconografico da attraversare con gli strumenti della filosofia, della teoria critica, dell’immaginazione politica.
Si entra nello spazio espositivo come in una camera oscura: non per vedere, ma per essere visti. Non per capire, ma per restare trafitti.

Lars von Trier. Cinema as an active ruin

Text by Rita Selvaggio —

Set up between the Gothic naves of the Nikolaj Kunsthal, the exhibition Breaking Darkness inhabits a space charged with memory and contradiction. A former church of St Nicholas, deconsecrated centuries ago, the Kunsthal is now a vital centre for contemporary art, even if its walls continue to bear traces of a spiritual verticality, of an architecture designed for elevation, for silence, for waiting. This background is not neutral. On the contrary, it acts as an ideal counter-field for the work of Lars von Trier: director of disquiet, author who has always challenged all forms of redemption. The presence of the denied sacred, of light filtered through Gothic stained-glass windows that no longer promise salvation, accompanies each installation like a subdued echo.

The columns become pillars of a secular cathedral, the vaults host flickering projections, the sounds propagate like broken liturgies. Space itself seems to take on the role of a silent character, amplifying the tensions of the work without ever overpowering them. No neutrality is possible within these walls: every step is a threshold, every corner an opening to the unconscious.

Breaking Darkness grafts itself into the body of a space that has known faith and its loss, light and its disappearance. And because of this, it manages to resonate in the visitor a deeper form of listening. Not religious, but tragically human.
Here, Lars von Trier does not expose: he unveils. He does not narrate: he dissects. The entire exhibition, in its articulated and immersive structure, takes on the appearance of a mise-en-scene without actors, where the actor is darkness itself, in its infinite declinations – psychological, political, cinematographic. A journey that moves like a seismograph sensitive to the fractures of the soul and contemporary visual culture.
An indispensable figure in European cinema, von Trier has always placed himself on the margins and at the center. Outcast by choice, central by necessity. His gaze – at once clinical and poetic – traverses the lacerations of the world to show its scars, not as signs to be healed, but as openings towards a further depth. In this exhibition, that cinema which in his films was consumed on the screen is fragmented and recomposed in space, becoming an installation, a mental environment, a sensorial body.

Curated by Helene Nyborg Bay – the exhibition is not a retrospective, but an immersive device that transforms filmic material into active ruin: trace, echo, interstice. A discontinuous montage of obsessions, fractures, quotations. The image is decomposed, defused from the narrative, restored as an architectural spectrum, exposed as a symptom.
The exhibition is divided into five sections dedicated to five of the director’s key films: Europa (1991), Breaking the Waves (1996), Dancer in the Dark (2000), Dogville (2003) and Melancholia (2011). But these are not commemorative contexts: each environment functions as a semiotic machine that problematizes vision, dislocates it, and makes it experienceable as body and language.

1. Europa – The hypnotic dream of control

The section dedicated to Europa immerses the visitor in a dreamlike, claustrophobic journey. The space is dominated by a wall projection that alternates black-and-white images with sudden red-light flashes, evoking the state of trance experienced by the film’s protagonist. A miniature locomotive moves on a suspended track, creating a hypnotic rhythm that acts as a counterpoint to Max von Sydow’s famous narrator’s voice, which intimates: ‘You are in Europe.’ The room is darkened by heavy black curtains, while photographs and fragments of destroyed passports hang from the ceiling, symbols of post-war trauma and loss of identity. The viewer is invited not so much to observe as to lose himself: here Europe is not a continent, but a state of mind.

2. Breaking the Waves – Icon and Wound

Breaking the Waves is structured as a devotional and clinical installation. The characters’ faces float on light fabrics, while scenes of the Scottish landscape – cliffs, low skies, ruined churches – dissolve into marginal visual devices, small screens, electronic relics. Bess’s voice, sweet and haunting, resonates in headphones distributed throughout the space, like a broken prayer. In the center, an empty stretcher serves as a profane altar. The experience becomes that of a religion without miracles, a place where faith is entirely internalized, and passion – as in the Christological sense of the term – is the only possible language.

3. Dancer in the Dark – The Darkness that Sings

The world of Selma is evoked in a room where imagination fights the brutality of reality. On the wall, a screen shows clips of musical numbers from Dancer in the Dark, accompanied by an interactive score that is activated by the visitor’s movement: each step, each gesture triggers a metallic sound, a factory noise, a fragment of a song. In the center, an industrial sewing machine is transformed into a musical instrument, its pedals are connected to sensors that modulate a dissonant soundtrack. The room is grey, like a disused warehouse, but above, suspended, a small oval screen projects Selma’s mental flight: the landscapes she dreams of, the musicals she loves. The space is performative, the darkness is epistemological: it does not represent the absence of light, but the inability to distinguish, to separate dream and reality, aesthetics and violence.

4. Dogville – The Theatre of Absence

In the tower of the church, the spectator enters a circular section, delimited by white lines drawn directly on the floor, as in the famous Dogville stage layout. The boundaries between rooms are only marked, never constructed: the house, the prison, the confessional. Every now and then, a recorded voice narrates the actions of the villagers, while on small lecterns are the original monologues written by von Trier. At certain moments, beams of light follow arbitrary paths, illuminating a bodiless “Grace”, evoked by an empty chair. This is the most cerebral, almost Brechtian section: it dismantles the cinema and restores it as a mental and political space. The city is a topology of power and shame; the theatre is pure panoptic device. Ethics is inscribed in space, and the act of watching is transformed into structural complicity.

5. Melancholia – Cosmology of Extinction

The central nave is occupied by the section dedicated to Melancholia, the blue planet, projected onto a huge transparent veil suspended in mid-air, slowly approaching in a loop. Below, a meadow of dried and dusty flowers is illuminated by a blue light that changes hue in synchrony with the music: the Prelude from Tristan and Isolde. Each element contributes to a feeling of apocalyptic beauty. On the sides, deforming mirrors reflect visitors unsteadily, evoking Justine’s psychic instability. Hanging on the walls, abstract photographs of the gravitational waves of the universe simulate space as illness. It is here that the vision becomes sublime – “not beautiful and idyllic but a mishmash of ramifications and fermenting processes… just as much a constant dying as they are teeming life’”. This is the natural landscape of Melancholia but also of Antichrist: sludge, carcasses, talking foxes, dried flowers and colliding planets. Not a harmonious nature, but a dark echo of what Timothy Morton calls ‘a dying nature in which queer man wants to dwell’. A beauty beyond the human, capable of threatening and enchanting at the same time.
Breaking Darkness is not just a celebratory display: it is a dislocation of vision. The spectacularizing of the author is accompanied by a critical counter-song, entrusted to a graphic novel by Sofie Riise Nors, which deconstructs the von Trier female paradigm.  Here authorship becomes a field of friction.
In this sense, the exhibition does not celebrate: it interrogates. Lars von Trier’s cinema is here a dysfunctional archive, an iconographic body to be traversed with the tools of philosophy, critical theory and political imagination.
One enters the exhibition space as in a camera obscura: not to see, but to be seen. Not to understand, but to be pierced.