Testo di Floriana Savino —

Nella notte del 24 aprile del 1974 fu una canzone ad annunciare la Rivoluzione. Allo scoccar di mezzanotte le note di Grândola, vila morena scandirono l’avvio di una delle più “dolci” sollevazioni di popolo novecentesche. Nel più macabro e deleterio suo attuarsi, ogni regime rifugge e perseguita il soffio vivifico di ogni voce libera, tanto più se quest’ultima passa per mezzo di una melodia dal piacevole ricordo e dalla mnemonica ripetizione. Le strofe così composte dal poeta Josè Alfonso, negli anni della dittatura portoghese, finirono tra i registri inquisitori delle opere sonore proibite per risorgere in una notte primaverile, che andava promettendo un salto vivifico nella democrazia. 
Con la Rivoluzione dei Garofani (Revolução dos Cravos) andò in frantumi il regime corporativista, nazionalista e colonialista di António de Oliveira Salazar, la dittatura europea più longeva, che nel nome Deus, Patria, Familia per ben più di quarant’anni strinse il Portogallo nella morsa del controllo, della violenza e della limitazione. 
Il vivace colore rosso dei garofani, che fiorai e comuni cittadini dedicarono alle canne dei fucili dei militari in rivolta rispetto al regime, ben condensa e restituisce l’immagine di un Paese sognante il rinnovamento e una strada nuova. Tra i protagonisti di quelle giornate vi fu il giovane capitano Fernando José Salgueiro Maia che, dei soprusi e delle angherie di ogni più tremendo regime della violenza e conquista, aveva ben conosciuto il volto nel corso delle criminali missioni colonizzatrici, cui per tempo aveva preso parte. Tra la Guinea-Bissau e il Mozambico (rese tra le più sofferenti terre dello sfruttamento), Salgueiro Maia andò sviluppando un personale, e passionalmente sentito, spirito anticolonialista e antifascista. 

In patria, il regime portoghese costituì un modello a sé stante, per certi versi differente e nuovo rispetto a quanto si era riscontrato nei sogni di gloria, e del disfacimento, percorsi da Benito Mussolini, Francisco Franco e Adolf Hitler. 

L’Estado Novo (1933-1974)di Salazar si caratterizzò per la peculiare abilità con cui il dittatore impose e dissimulò la sua totalizzante presenza entro le maglie del quotidiano. Se Mussolini e Hitler, in preda a un narcisistico bisogno di imporre il corpo del dittatore nell’assetto societario e nella propaganda di regime, furono presenze fisiche carnali e onnipresenti, António de Oliveira Salazar fu l’essenza spettrale e misteriosa di una sorta di Panopticon umano, pur sempre “acceso” e presente. Andando da Indro Montanelli, che dalle colonne del Corriere della Sera nel 1960, definì Salazar come un «dittatore che detesta il balcone», sino agli scritti di Marcello Caetano e José Gil, quel che si delinea è la presenza, a tratti spettrale o sapientemente studiata, di un despota «che non ricerca visibilità (anzi è proprio all’invisibilità che ambisce), né la notorietà degli altri dittatori. Egli non ha molti contatti con le masse, anzi non ne ha quasi nessuno». (Caetano, 1977) 

Una figura tanto misteriosa e sfaccettata da «produrre silenzio, [mettendo] a tacere nelle persone la comprensione e l’espressione della propria condizione reale, facendole così oscillare tra giudizi di sé estremi e opposti: “non siamo niente, non valiamo nulla” e, [contemporaneamente] “siamo i migliori, geni, eroi”». (Gil, 1955)

Sotto la morsa del controllo e di un regime, che adoperò la Polícia Internacional e Defesa do Estado (PIDE) per mettere a tacere e perseguitare la dissidenza, tanti e troppi cittadini portoghesi furono costretti a scappare, emigrando e intraprendendo rotte della fortuna (il cosiddetto salto) che, per esempio, passavano per la linea di confine con la Francia. 

Come ha scritto Georges Perec in un saggio memorabile: 

Le frontiere sono linee. Milioni di uomini sono morti a causa di queste linee. Migliaia di uomini sono morti perché non sono riusciti a oltrepassarle: la sopravvivenza era allora legata al superamento di un semplice fiumicello, d’una collinetta, d’un bosco tranquillo […] (La grande illusione: non si sparava sui prigionieri evasi dal preciso istante in cui avevano oltrepassato la frontiera…). (Perec, 1989)

Celebrando la radice e il passato del viaggio della sua famiglia di origini portoghesi, l’artista visiva Isabelle Ferreira (Montreuil, Francia, 1972) ha per tempo illuminato il sentimento e l’estetica di una traiettoria preziosa, perché molteplice. Appellandosi all’essenza di un ricordo e alle numerose memorie che passano attraverso la materia, Ferreira continua a progettare un’arte che dona riscatto alla perdita e alla sofferenza insite ad ogni più forzata fuga. 

Il progetto, a carattere installativo, L’invention du courage,già nel 2021 aveva mirabilmente restituito una prassi comportamentale assai diffusa durante le traversate migratorie dirette in Francia. Si narra ed è, a tal proposito, documentato che ogni migrante, a quel tempo, soleva consegnare all’intermediario/trafficante un ritratto fotografico, che si prestava ad esser diviso in due parti con la promessa della consegna indirizzata ai familiari e scandita in altrettante fasi: una prima, al momento dell’effettiva partenza, la seconda e restante, solo quando fosse sopraggiunta la certezza dell’arrivo oltrefrontiera dell’emigrato, sano e salvo. 
Ferreira ne restituisce l’attesa, la precarietà e la struggente bellezza appellandosi a una materia povera come il legno, o ancora piccoli scampoli di tessuto (che bendano parzialmente gli occhi e l’anima), per poi approdare all’emozionalità di una polifonia di colori, che sarà il tratto costitutivo anche per la serie espositiva Notre Feu (2025). 
Negli spazi ampi del MAAT-Museum of Art, Architecture and Technology di Lisbona, Isabelle Ferreira ha recentemente condotto un ulteriore approfondimento sul tema del viaggio della sopravvivenza, andando così a scandagliare l’urgenza di restituire una forma e, quindi, un’evocazione di quanto, con lo scorrere del tempo e delle vite, rischia di andar perduto per sempre.

Nel suo agire, in nome dell’arte e della memoria, torna la potenza maestosa ed emozionante di una tecnica artigiana che, prima di ogni altra cosa, è linguaggio dei fragili e dei vinti: celebrando il ricordo di una e molteplici cicatrici, che passano per mezzo di un taglio alla materia o nell’uso di una graffetta, ecco il disvelarsi di esistenze e presenze, che invocano l’ascolto. L’artista graffia, strappa e stratifica la materia dei suoi progetti per intonare il resoconto destrutturante di un agire categorico, cruento e violento proprio della Storia. La sua progettualità, senza pretesa alcuna, apre alla possibilità di restituire un pressante evento narrato dai manuali di scuola di ogni tempo, con la molteplicità di voci che hanno calpestato le terre della disperazione e della paura. La montagna, i prati sterminati, le discese e le salite scoscese tornano in Ferreira evocando, per un battito di ciglia, la sensazione impossibile di dover affidare ai piccoli piedi scalzi la brutalità di mille lame pronte a consumarli in una corsa disperata. In un’atmosfera di tremenda angoscia per il futuro, all’interno di un tempo della realtà già trascorso, le intimistiche e universali installazioni d’artista parlano di una condizione tanto precaria per gli uomini, da non smettere di passare e sanguinare. 

Gli emigrati di ieri son difatti gli stessi di oggi, come di ogni tempo. C’è sempre una frontiera e una altrettanto micidiale volontà umana, che non rinuncia a perquisire, punire, perseguitare. Isabelle Ferreira questo lo sa bene e dinanzi a tutto ciò non può nulla se non ricordare a un pubblico, largo o ristretto che sia, che la sua vita e lo splendore delle sue mani sono il frutto di due anime, che senza levar nulla a nessuno, hanno potuto toccare un altrove, in teoria, infidamente negato. 

^{Cover:  Isabelle Ferreira, Ker, 2025. Installation view Notre Feu (MAAT, Lisboa, 22/10/2025–02/02/2026). Photo Guillaume Vieira.}