We Don’t Like Your House Either! è l’esclamazione con la quale Tomaso De Luca presenta il suo ultimo progetto per la galleria Monitor, a cura del duo Francesco Urbano Ragazzi.
La mostra, che nasce come collettiva negli spazi romani della galleria e si estende nella personale di Tomaso De Luca all’interno dell’antica dimora di campagna con sede a Pereto (AQ), vede sviluppare l’universo progettuale dell’artista, attualmente finalista del MAXXI BVLGARI PRIZE.
L’artista ridisegna lo spazio a partire dalla riflessione sulle tematiche dell’abitare, arrivando a toccare temi come l’emarginazione, la gentrificazione e l’isolamento privilegiato che fanno da eco alla discriminazione, analizzata su vari livelli. Come una sorta di motto degli esclusi ed autoesclusi, We Don’t Like Your House Either! risuona negli ambienti sapientemente costruiti da De Luca, voce di tutti coloro che, incapaci di riconoscersi nei paradigmi della vita agiata, scelgono volontariamente o meno l’esperienza del confinamento. 

Segue la conversazione tra Tomaso De Luca e Costanza Savelloni —

Costanza Savelloni:  In un’intervista, Angela Vettese dichiara che “l’arte migliore è quella che ha capacità predittiva, di avvertirci riguardo al futuro”. Volendo approfondire le motivazioni e le origini della tua ricerca artistica, sono risalita al progetto che hai presentato nel 2012 all’Istituto Italiano di Cultura a Parigi. Tropical Malady, oltre ad essere perno di molti temi che successivamente hai sviluppato, è un lavoro di un’attualità incredibile. Lo spunto viene dall’epidemia di colera che colpì Parigi nel 1832, della cui diffusione furono incolpati gli haitiani e i coloni di rientro nella capitale francese. Colono e selvaggio, epidemia e malattia, sono i binari dell’alterità entro i quali si annidano due interrogativi fondamentali per la tua ricerca: cosa succede al colono una volta tornato nella società? E, soprattutto, si può essere reintegrati una volta contaminati? 

Tomaso De Luca: Più che “avvertirci sul futuro” l’arte può aspirare a essere uno degli specchi deformanti del presente. Non è chiaroveggenza, ma sforzo di identificare i luoghi dell’inconscio collettivo e farli emergere, situarli, rimetterli al centro del discorso. Gli artisti sono semplicemente più esposti, sviluppano strategie alternative in risposta a una perenne precarietà. Con Tropical Malady, in fondo, volevo che la riflessione vertesse proprio sulla malattia come punto di osservazione precario e, paradossalmente, come chance di riabilitazione. Ammalarsi significa accogliere il corpo nel suo aspetto più torbido, fallibile, reale. La malattia è l’incontro con un rimosso culturale e intimo che porta con sé il marchio della diversità. Il malato va contenuto e allontanato, va fatto uscire dalla società perché disattende l’imperativo funzionalista. Malattia e diversità diventano, nella grammatica borghese, equipollenti: quando nella Parigi dell’800 gli haitiani vengono accusati della diffusione del colera, lo sono in virtù del fatto che incarnano a priori le caratteristiche dell’Altro. Non è la malattia a farli diversi, è la diversità a renderli malati. 
A venire accusati sono però anche i coloni che rientrano in patria da Haiti, e questo ci mette di fronte a un’ulteriore portato della malattia: essa può contagiare tutti, mettendo a repentaglio la nostra immunità – fisica e identitaria. Come scrive Francesco Urbano Ragazzi a proposito di questo lavoro “E se l’amore è un costrutto borghese, la maladie non conosce limiti di classe, di origine, di genere: li mescola e li sbaraglia” (Francesco Urbano Ragazzi, The Slapstick. Tomaso De Luca e la scultura del trauma, in “Maxxi Bvlgari Prize 2020”, Cura.Books, 2020, p. 66).
Il potere dia- bolico (proprio nel senso di centrifugo, disorganizzante) che la malattia possiede è toglierci qualunque identità, renderci letteralmente l’Altro, trasformarci da coloni in selvaggi, farci perdere il senno, il potere, il senso. E questi sono tutti requisiti essenziali per esercitare la libertà. 
In questo senso spero che il colono non possa essere mai reintegrato, che, una volta esposto al metaforico contagio, non possa più tornare a interagire con il potere nello stesso modo. Certo, è una prospettiva ottimista…

CS:  La tua opera è fortemente incentrata sulla risignificazione politica dello spazio abitativo, in particolare della casa studio dell’artista. Immagino che questa riflessione nasca da un’esperienza privata, anche in seguito al periodo che abbiamo vissuto e che, alcuni temono, torneremo a vivere. Al di là dell’aspetto prettamente spaziale di confinamento domestico, in cosa si esprime la costrizione di cui parli a livello politico? 

TDL: Lavorare sul rapporto che abbiamo con lo spazio e gli oggetti ha per me un intento molto preciso. Spazi e cose sono manifestazioni di un pensiero, di una cultura, di una politica, svolgono una funzione centrale nella nostra formazione come individui, procurandoci un’identità condivisa, un senso di appartenenza a un gruppo, a un’ideologia. Credo che qui si celi la vera costrizione: è il patto silenzioso che stringiamo con gli spazi e con le cose, barattando la libertà con il senso di sicurezza, lasciando che la prevenzione sostituisca la vita. Sopportiamo volentieri i diktat ideologici imposti dall’architettura e dagli oggetti perché in cambio essi ci liberino dal peso della costruzione dell’identità, facendoci sentire protetti. Eppure, nonostante la promessa di un’appartenenza, ci fanno rimanere sempre estremamente soli. Il mio lavoro altro non è che una riorganizzazione di questo modello, alla ricerca di strategie alternative a questa solitudine. La casa studio è per me un quartier generale, un luogo di produzione e di vita (che sono inscindibili), uno spazio che mi è sembrato essere in grado di mettere in discussione la “gerarchia delle cose”. I lavori prodotti nell’ultimo anno (da We Don’t Like Your House Either! a A Week’s Notice, presentato per il Maxxi Bulgari Prize), sono, in fondo, progetti di un’edilizia affettiva, spazi della possibilità invece di architetture e oggetti che siano messe in scena del potere. 

CS: Ti fai portatore della voce di esclusi, svantaggiati, oppressi, esuli ma anche poeti, artisti e tutti gli outsider che non trovano – e non vogliono – riconoscersi nei paradigmi della società occidentale. L’incapacità di definirsi all’interno delle logiche di una vita agiata si esprime anche nella condizione dell’isolamento; esiste, dunque, un privilegio anche in questo? Come si esprime per te? 

TDL: È una questione molto complessa, soprattutto perché si tende a guardare con un certo romanticismo alle condizioni di esclusione. Durante i recenti lockdown, quando l’isolamento era indispensabile, si è vista una paradossale inversione, in cui molte delle persone che sono sempre state escluse dalla vita pubblica, si sono trovate a essere perennemente esposte, costrette a lavorare per assicurare un isolamento più confortevole agli altri. Non si tratta quindi di isolamento fisico, ma strutturale. Se si ha una posizione privilegiata bisogna usarla per dare voce a istanze condivise, trovare strategie che si riflettano in maniera programmatica su ciò che ci circonda, lavorare in maniera critica. 

CS:  Il tuo universo progettuale è sistematico e viene presentato con estrema sintesi rispetto agli elementi che lo compongono. Si ha la sensazione di entrare letteralmente dentro la tua casa, il tuo studio, si percepisce quasi un senso di disagio nel violare questa soglia. Era questo l’obiettivo?
TDL: Il disagio non è mai stato un mio obiettivo primario. Ho, al contrario, prodotto con un senso di profonda gioia. Sapere che quello che ho fatto può produrre del disagio non mi dispiace affatto, significa che c’è qualcosa di perturbante. Questo è un bene.

CS: Questa poetica dei contrasti, tra accoglienza e repulsione, è sintetizzata nel bancone che accoglie lo spettatore all’ingresso della mostra e, soprattutto, dall’invito a curiosare nelle scatole poste su di esso. Con grande sorpresa, ci si trova a ficcanasare tra le istantanee private che ritraggono foto erotiche amatoriali della comunità gay di San Francisco negli anni ’80.
Come nelle opere di Féliz González-Torres, il senso di disagio monta lentamente, quando si scopre che le foto provengono da Autoerotica, un vecchio sexy shop della città che le ha recuperate durante gli sfratti avvenuti in seguito all’avvento dell’AIDS, quanto l’intero quartiere di Castro Market venne sgomberato per far posto ad inquilini più “sani”. In questa sorta di memoriale analogico emergono delle tematiche terribilmente attuali. Ritieni in questo senso di andare oltre al semplice tributo, con una denuncia che spazia trasversalmente nelle ingiustizie perpetrate ancora oggi ai danni delle minoranze in generale? 

TDL: Non volevo che questo fosse un lavoro storico, un memoriale o un tributo come dici giustamente. Quelle fotografie hanno per me un doppio valore. Da una parte rappresentano la resilienza di una comunità davanti alla tragedia di una malattia. Sono certamente la testimonianza di ciò di cui parlavo quando mi riferivo alla malattia come segno di diversità, di uscita dall’ordine borghese e, non ultimo, di colpa. La storia dell’AIDS è intimamente legata alla violenza del potere. 
D’altra parte queste fotografie sono state per me un modus operandi. Ho capito che il vero antidoto alla colpa è l’erotismo storto, impacciato, domestico, intimo che c’è in questi scatti. È la capacità di reagire con la gioia, anche davanti all’evento traumatico e doloroso. Sembra naïve, me ne rendo conto, ma ha una rilevanza politica enorme. 
Scegliere di rimetterle in una scatola di plastica su un bancone (così come le ho trovate) era l’unica scelta possibile: non me ne sono appropriato, non le ho trasformate in un lavoro, non le ho messe in vendita. Ho deciso solamente di “farle vedere”. Sono semplicemente lì. 

CS: Mi interessa molto il tema del privilegio sul quale torni spesso. Il privilegio di chi esclude, ma anche quello di autoescludersi. Cosa significa per te e come lo declini nel tuo lavoro? 

TDL: Credo che in mostra, nella sede di Pereto, ci sia un lavoro che parla chiaramente di questo. Bon Appetit!, un piccolo disegno su carta che ritrae una scatola di cartone su un tavolo. Il titolo allude a un’episodio della mia infanzia di cui mi sono ricordato di recente. Una cena di Natale a casa dei  miei nonni, una famiglia progressista che si è imborghesita col tempo. Durante la cena il marito di mia zia dice “buon appetito!”, un tabù per i miei parenti, che l’hanno sempre reputato un segno di cattiva educazione. Più probabilmente la giudicavano “una cosa da poveri”, situazione da cui loro si erano già affrancati, e con cui non volevano avere più nulla a che spartire. Pareva che la loro identità dipendesse da quello; la risposta fu infatti un silenzio tombale. Mi sono ricordato solo di recente del sottile compiacimento che provai all’epoca, avevo probabilmente una decina d’anni, nell’essere partecipe di quel silenzio. Sapevo già che buon appetito non si diceva, ero stato educato dai parenti a non dirlo. Ho goduto nel partecipare alla maggioranza, a quel, seppur leggero, abuso. Mi sentivo parte di una struttura che deteneva il potere, armata della migliore tra tutte le armi: il silenzio.
Bon Appetit! è in realtà un personalissimo memento: chiedermi costantemente con quale potere sto decidendo di affiliarmi in un determinato momento, quale privilegio sto utilizzando e a quale costo. L’autoesclusione ha dei contorni completamente diversi. Per me significa soprattutto produrre, mettere in pratica, costruire, pianificare. È, volendo, l’antidoto a quella struttura violenta che è la famiglia e al potere che ne è conseguenza. 

CS: Le tue opere sembrano ridisegnare la grammatica dell’architettura, in un gioco di presenze-assenze in cui lo spazio viene definito in negativo, dagli elementi che mancano. Nel tuo caso, la presenza umana, che sembra essere sostituita da tutti quei complementi d’arredo stravolti che formano un’artiglieria da combattimento. Il confine tra protezione e violenza è instabile nello spazio domestico che ritrai, è così? 

TDL: Esatto. Da chi o da cosa ci proteggiamo in fondo? Quale violenza accettiamo in cambio di questa protezione? Come dicevo prima, oggetti e spazi compartecipano all’educazione culturale e sociale dell’individuo, sono fantasmi che costellano il nostro vissuto. È importante indagarne la grammatica, capirne il portato ideologico e inventarne uno alternativo, sovversivo. Un lavoro recente a proposito di questo è Sturmgegenstände: una serie di diapositive dove si susseguono ingrandimenti di mobili e di armi da fuoco – mostrando forme quasi astratte che svelano un’inquietante similitudine. 
Ciò che mi interessa è la trasformazione di oggetti composti ed educati in bestie, corpi malati, armi d’assalto e, più in generale, la trasformazione dell’architettura in strumento. Tutte queste appendici diventano in verità il corpo stesso, non perché ne disegnino i contorni in negativo, ma perché si trasformano da simboli culturali in oggetti e spazi vulnerabili, fallibili, mortali. Trovo che oggi, in qualche modo, questo sia molto più spaventoso del decadimento fisico o della paura della morte.

CS:  Ho letto da qualche parte che il disegno è alla base della tua produzione artistica, perché in grado di materializzare e sintetizzare idee e concetti astratti. Una sorta di automatismo psichico che serve per tradurre la relazione che intercorre tra te e lo spazio. Architetto à rebours, disegni a partire dal tridimensionale per arrivare alla sintesi bidimensionale. Quale rapporto c’è tra corpo, spazio e architettura nelle tue opere?
TDL: È uno scontro, un grande amore. È un rapporto, spero, rivoluzionario.

We Don’t Like Your House Either! Tomaso De Luca
A cura di Francesco Urbano Ragazzi
Monitor Pereto
Fino a Gennaio 2021