Nel weekend dal 9 all’11 ottobre 2026 torna ArtVerona sotto la direzione artistica di Laura Lamonea. Corente con l’edizione dello scorso anno, la direttrice ha scelto, come linea metodologica, la prassi del dialogo e del confronto tra i vari attori del sistema dell’arte. Tema scelto, Tra parentesi: indicativo sul modo in cui l’arte e chi la abita costruiscono relazioni profonde nel tempo.
Le sezioni espositive di questa edizione sono cinque, a cui si aggiungono il Cinema, con gli incontri del ciclo CONVER_SIAMO, e PORTALUCE, il nuovo progetto di Edizioni Brigantino per la Galleria dei Signori. 
Alla Main Section si affiancano Effetto Sauna (Fuori dalle parentesi), a cura di Thomas Ba; Pittura (Ora), a cura di Leonardo Regano; la nuova sezione Still [per(formare) lo sguardo], a cura di Giovanna Manzotti, che indaga le molteplici possibilità espressive della fotografia.  La novità di quest’anno è un’inedita apertura internazionale con Focus Corea, uno spazio espositivo dedicato alle gallerie e alle realtà culturali provenienti dal paese asiatico, a cura di AWave (Asia Art Wave), e l’ingresso di gallerie straniere per promuovere il dialogo con il sistema espositivo italiano.

Da sempre molto forte il legame tra la Artverona e sistema museale cittadino. Durante le giornate della fiera si susseguiranno presentazioni e aperture di progetti e mostre.  Palazzo Forti ospita il progetto Cittadini! dell’artista spagnola Dora García, performance partecipativa che riflette sul significato della cittadinanza. Fondazione Cariverona presenterà La forma dello spazio, un nuovo progetto commissionato a Marinella Senatore per la sede istituzionale di Fondazione Cariverona in via Forti. 

È Luca Trevisani il protagonista di una mostra nella Sala Morone del Convento di San Bernardino a Verona. Curata da Luca Cerizza, l’esposizione ha per titolo Rosa e riunisce più di venti opere realizzate negli ultimi vent’anni circa di produzione dell’artista, all’interno di un contesto caratterizzato dalla presenza degli affreschi realizzati dal pittore rinascimentale Domenico Morone con il figlio Francesco (tra il 1494 e il 1503).

In occasione della mostra, abbiamo intervistato l’artista —

Elena Bordignon: Inizierei a sondare la mostra che presenti al Convento di San Bernardino a Verona dove ti confronti con gli affreschi realizzati dal pittore Rinascimentale Domenico Morone con il figlio Francesco. Morone è una figura cardine della pittura veronese per aver assorbito un forte influsso da Andrea Mantegna, aggiornandolo con le influenze di tanti altri maestri come Bellini e Vivarini. Mi racconti quanto ti ha condizionato il confronto con una figura così lontana nel tempo, nella gestazione della mostra che presenti?

Luca Trevisani: La Sala Morone, in San Bernardino, custodisce da più di cinquecento anni una parata immobile di corpi: corpi santi, corpi sospesi, presenze che si offrono allo sguardo e, nello stesso istante, sembrano restituirlo. Sono ventotto corpi che attraversano i secoli. Eppure, ciò che colpisce è la loro ostinata concretezza: i piedi, le scarpe, tutto ciò che li trattiene alla terra, alla materia, alla storia. Non sono corpi astratti. Sono corpi che pesano, che hanno un limite, una superficie, un punto di contatto con il mondo. E poi ci sono gli abiti. Garze leggere di lino e cotone, talmente sottili da sembrare ancora attraversate dal corpo che hanno vestito. Rosa pesca, rosa carne, salmoni. Pieghe minime, quasi impercettibili. Tessuti che sembrano muoversi anche quando sono immobili. Guardandoli, si ha quasi la sensazione che un vento segreto continui ad accarezzarli. È stato forse questo, più di ogni altra cosa, a farmi avvertire una strana prossimità. La sensazione di riconoscere qualcosa.
Da anni, infatti, la mia pratica si è avvicinata sempre più al corpo umano, cercando nella scultura non soltanto una sua rappresentazione, ma un oggetto capace di entrare in rapporto con l’umano: di accoglierlo, sostenerlo, limitarlo o metterlo in una condizione che gli è estranea. Uno strumento, forse, ma uno strumento improbabile, ambiguo, che conserva nella propria materia la memoria di un corpo anche quando il corpo non c’è.
Davanti a quei ventotto corpi ho ritrovato, in una forma inattesa e antichissima, esattamente questa tensione: il corpo e ciò che lo avvolge, la materia e la sua traccia, ciò che non è più vivo e che tuttavia continua, ostinatamente, a produrre presenza. A quel punto avevo capito cosa dovevo fare. Mettere quei corpi in relazione con le cose che avevo fatto negli anni. Cercare, nel mio lavoro, le opere che potessero stare lì dentro, accanto a quei corpi e ai loro oggetti. I piedi, per esempio, negli affreschi sono molto in alto, più in alto di quanto ce li si aspetterebbe, e finiscono proprio davanti agli occhi del visitatore.
È una celebrazione del corpo umano concreta, carnale, quasi succosa. Un corpo che, per un attimo, sembra uscire dalla pittura con la stessa energia spiazzante di un fumetto di Philip Guston. Mi interessava quel modo di celebrare il corpo senza mortificarne la verità sensibile. Una sensualità inattesa, quasi indecente nella sua concretezza. E, per certi versi, sorprendentemente poco cattolica.
Poi le corrispondenze hanno cominciato a comparire da sole. Quei piedi mi riportavano alle mie scarpe di pane. I coltelli dei martiri alle mie sculture taglienti. Gli abiti di garza alle stampe sui collant che avevo realizzato una decina di anni fa. Il corpo, la pelle, l’abito, il dolore, il desiderio, l’oggetto. A un certo punto ho avuto la sensazione che fosse già tutto lì. Non c’era molto da inventare. Bastava mettere le cose nella stessa stanza e vedere cosa sarebbe successo.
Invitare a cena una serie di opere che (forse) non si conoscevano. Apparecchiare la tavola. Lasciarle sedere una accanto all’altra. E poi farsi da parte, e ascoltare di nascosto quello che avevano da dirsi.

EB: Già dal titolo della mostra – “Rosa” – rivela quello che potremmo considerare un elemento cardine dell’intero progetto: un lungo plinto/piattaforma dipinta di rosa che attraversa la Sala Morone. Mi racconti com’è nata l’idea di questa scelta espositiva e come mette in relazione le opere con il contesto?

LT: I colori tenui e l’incarnato di quei corpi mi hanno dato l’abbrivio. C’era qualcosa, in quelle tonalità, che teneva insieme delicatezza e materia: qualcosa di fragile e, allo stesso tempo, terribilmente fisico. Da lì è nata l’idea di partire dal colore. E poi di cercare un titolo semplice, secco, quasi spavaldo nella sua essenzialità, come il titolo di un album di Frank Ocean: poche parole, capaci di non spiegare troppo e di lasciare spazio a tutto il resto. Spesso parto da quello che non voglio fare. Lo capisco presto, quasi per istinto. È una voce sottile che bisogna saper ascoltare.
Sapevo che non volevo alterare la sala. Non volevo intervenire sulla sua architettura, né competere con ciò che già conteneva. E soprattutto non volevo farmi dettare la linea dalle opere che erano lì da secoli. Volevo entrare in quella stanza senza addomesticarla. Ho pensato allora a una piattaforma: un piano sul quale apparecchiare la convivenza di forme, opere e pensieri apparentemente lontani e, allo stesso tempo, sorprendentemente coerenti. Come se fossero riflessi diversi dello stesso sole.
La piattaforma, però, non poteva essere neutra. Non mi interessava quell’idea di eleganza che pretende di scomparire, di farsi trasparente, come se il display non fosse anch’esso una scelta, una posizione, un modo di guardare e di essere guardati. Volevo che fosse presente. Che avesse un corpo. Che dichiarasse la propria presenza senza imporsi sulle opere.
E così ho pensato al rosa.
Il rosa dei muscoli. Della carne irrorata.
Rosa come Rosa Luxemburg.
Rosa come le mucose, come quella parte del corpo che normalmente non vediamo e che proprio per questo ci ricorda che ogni superficie nasconde un interno.
Rosa come una ferita appena chiusa.
Rosa come la lingua.

È questo il rosa che mi interessava: non un colore decorativo, non un semplice sfondo, ma una materia viva. Un colore che porta con sé qualcosa di carnale, di intimo, quasi osceno nella sua innocenza. In questo senso, la piattaforma diventa parte della mostra.
È un corpo tra gli altri. Li unisce e li impasta sulla propria schiena. Li sostiene, li separa, li avvicina, li costringe a stare in relazione. È superficie e struttura, pelle e supporto. Non è soltanto il luogo dove le opere vengono appoggiate. È ciò che permette loro di stare insieme.
E forse è proprio questa la sua funzione: apparecchiare una convivenza.

EB: In mostra hai selezionato venti opere realizzate negli ultimi vent’anni circa. Che criterio hai seguito nella selezione?

LT: Sono stati i corpi dipinti sulle pareti a dettare la selezione. Una ventina di opere in cui il corpo non è soggetto, ma presenza. Desiderio. Materia. Un corpo che affiora, si offre, si sottrae. Negli ultimi anni ho costruito ibridi tra scultura, strumento e oggetto. Forme che cercano il corpo senza necessariamente rappresentarlo. Lo evocano, lo chiamano in causa, ne immaginano l’uso. Chiedono un contatto, reale o mentale. Sono partito da lì, dalle opere degli ultimi cinque-sei anni, per scoprire come questa vena è sempre stata presente nella mia ricerca, sin dal mio primo lavoro del 2003. Il mio primo lavoro è un cerchio di plastilina grande quanto una torta, segnato dalle arcate dentarie di persone a me care. Impronte effimere, morsi come scrittura, il corpo come traccia, il desiderio come gesto. E poi il disgusto della plastilina tra le gengive, la forma perfetta e instabile, la natura trasformata in artificio. C’era già tutto. È stato sorprendente – e anche molto bello – ripercorrere questi anni al contrario, lasciando che le opere più recenti riattivassero quelle più lontane. Scoprire che alcune ossessioni non erano scomparse: avevano semplicemente cambiato forma. Ho escluso volutamente molte delle opere più note. Non mi interessava costruire una sintesi della ricerca, né raccontarla in modo lineare. Volevo attraversarla di sbieco, forzare gli accostamenti, creare attriti, far emergere corrispondenze inattese e ambiguità. Il risultato è un incontro ravvicinato tra corpi, immagini e materia. Un territorio dove guardare non basta. Le opere entrano nello spazio del corpo e il corpo, a sua volta, entra nell’opera. È lì, in quella zona di contatto, che la mostra prende forma.

EB: Come sono mutate alcune opere con il trascorrere del tempo? 

LT: Territorial Pissing ha sviluppato un craquelé che sembra una ragnatela azzurra fatta di filo interdentale. Non l’avevo previsto, ma adesso non riesco a immaginarlo senza.
Henri Matisse meets Amedeo Modigliani in a Sandy Acapulco è finalmente arrugginito come speravo.
A Fight Between Me and the Picture and the Picture Supposed to Be è più bello oggi di quanto lo fosse diciotto anni fa. Nel frattempo, la lotta è cambiata, e ho smesso di aver bisogno di vincere.
Let’s Come to Terms Like the Fruit and the Lips oggi mi sembra più erotico. Non so se sia cambiata l’opera o il mio modo di guardarla.
Il secco e l’umido, invece, oggi mi sembra più vicino alla pelle. Una cosa che non parla di seduzione, ma di dolcezza.

EB: Una delle caratteristiche sostanziali della tua ricerca è la transitorietà. Scegliendo materiali fortemente deperibili – piante, liquidi, cibo – spesso la materia sembra avere la meglio sulla controllabilità della forma. Come gestisci la permeabilità concettuale dei materiali in relazione alla loro stabilità formale? 

LT: Ho iniziato facendo cose destinate a marcire, a cedere, a sparire. Cose caduche per parlare con la morte. Era un modo di dare forma alla paura di perdere le persone e le cose che amavo. È semplice, forse persino banale. Ma è da lì che sono partito. Poi, lentamente, ho capito che potevo smettere di avere paura.
La materia che siamo è un gioco. Un’alleanza instabile di corpi umani e non umani, presenti e passati. Una piccola teoria del tutto. Un gioco da portare fino in fondo, senza sapere esattamente dove finisca la forma e dove cominci il suo divenire, il suo canto. Io non controllo la materia: nego con lei. La stabilità della forma è sempre una danza. Il tempo la attraversa, la corrode, la deforma, la riscrive. Per questo il mutevole non è qualcosa da correggere. È qualcosa con cui giocare: con malizia, precisione, rigore. Non è un difetto della forma. È la sua verità.
Da giovane scapigliato mi divertivo a sfidare la scultura, a costruire cose che sfuggivano al controllo. Oggi sono uno scapigliato di mezza età e coltivo esattamente la stessa ossessione, ma con altri strumenti. Ora le opere arrivano dopo anni di ricerca, pratica, fallimenti e ostinazione tecnica. Spesso con l’aiuto di restauratici ed esperti. E, soprattutto, arrivano con una durata.
Vivono al rallentatore. Sono solide e insieme stanche, rovine di sé stesse. Stabili e malinconiche come un dente da latte. Come il corredo di una tomba etrusca.
È il mio modo di costruire intensità. Un’intensità che non voglio esploda e finisca, ma che resti viva, vispa, elettrica. Una corrente che continua a passare anche quando non la vedi. Un tempo cercavo la deflagrazione del fulmine. Adesso cerco il friggere dei contatti. L’energia prima dell’incendio. La tensione che resta sospesa. Una carica latente, permanente. Qualcosa che continui a fare rumore anche quando io non ci sarò più.

EB: Hai dichiarato, in merito ai temi ricorrenti nella tua ricerca: “il mondo sensibile come organismo vivo, la storia come stratificazione di gesti e la fragilità come forma di conoscenza”. Mi ha colpito molto quest’ultima frase: la conoscenza legata alla fragilità. Cosa intendi in relazione al tuo lavoro?

LT: Per me la fragilità è il punto in cui una cosa smette di essere completamente sotto controllo. Se una cosa è completamente sotto controllo, in qualche modo hai già deciso che cosa sia. Se invece scappa, sei costretto a starle dietro. Il ghiaccio, il cibo, i gusci, i materiali organici, il corpo: sono tutte cose che hanno un comportamento proprio. Non puoi convincere un pomodoro a diventare marmo. La materia non è lì per accontentare le tue idee. Lavorare con le mani serve a questo: modificare il mondo e, nello stesso movimento, lasciarsi modificare dal mondo. Un ascolto attivo e trasformativo. Una reciprocità che sembra una contraddizione, ma non lo è. È Spinoza scoperto facendo il boyscout.
Se lavori con le mani vai piano. Ti sporchi. Qualche volta ti fai male. E soprattutto scopri che il corpo non è un accessorio che porti in giro mentre pensi. Noi non abbiamo un corpo. Siamo un corpo. Sembra una differenza minima. In realtà cambia tutto.
Lo studio, per me, è una specie di trincea picaresca e tragicomica. Un luogo in cui fai cose che non sai fare per arrivare verso qualcosa che ti interessa, sapendo benissimo che non arriverai mai esattamente dove pensavi. E la parte decisiva è proprio il tuo metterti in gioco. Non saper fare una cosa è lo spunto. Volerla fare a modo mio, mettendomi in pericolo, rischiando ogni volta di fallire, è il solo metodo che conosco. Lo studio è anche questo: una sfida continua. Fare cose che non so fare, costruirmi una strada mentre la percorro, espormi senza paracadute. Dire a me stesso e anche agli altri che so fare una cosa, e poi provare davvero a farla. È un modo per mettermi in difficoltà. Ed è forse l’aspetto più vero, più unico e anche più pericoloso del mio lavoro: non sapere esattamente come si fa, ma volerlo fare lo stesso. Per questo penso che la fragilità produca conoscenza: perché ti rimette nel corpo. Ti toglie dalla posizione comoda dell’osservatore che guarda le cose da fuori e pensa di averle già capite.
Mi interessa l’idea di attenzione di Simone Weil: l’attenzione come capacità di non mettere immediatamente se stessi in mezzo. Guardare una cosa senza aver già deciso che cosa debba dirti.
Weil mi interessa perché prova a togliere l’io dalla scena. E questo ha molto a che fare con la fragilità. Se ti proteggi continuamente, se devi avere sempre ragione, se devi sapere sempre dove stai andando, diventa difficile che qualcosa ti accada davvero.
Penso che il nostro lavoro consista proprio nel farci succedere delle cose. E nel provare a condividere quella strana e feroce gioia selvatica che ne consegue, a far si che altre persone ne sentano l’odore, che la provino, che provino.

EB: Una domanda quasi affettuosa: c’è un’opera, magari lontana nel tempo, che continua a stupirti? O che guardi con soddisfazione perché ti rivela significati che non avevi intravisto nel momento della sua ‘venuta al mondo’?

LT: Ho un rapporto delicato con quello che faccio. Se viene mangiato caldo, spero di vedere subito le bocche felici. Se l’opera rimane sospesa, o è destinata a un pubblico che non conoscerò mai, non mi resta che affidarla al futuro: una forma piuttosto elegante per perderne il controllo.
Le opere che faccio non sono per me.
Sono per voi.
Non ne ho quasi mai tenuta una in casa.
Mi consumo per farle nascere, poi le lascio andare. Il lavoro comincia quando smette di appartenermi. Il mio rapporto con le mie opere è quello di una zia con un nipote in Erasmus. È bellissimo rivederlo. È bellissimo sapere che partirà.  

^{Cover: Luca Trevisani, Rosa [Del taglio, 2024, Legno, resina, stucco, ferro, affilato, 40 x 13 x 4 cm] Sala Morone, Convento di San Bernardino, 2026}