Abbiamo intervistato Maria Iorio / Raphaël Cuomo in occasione dello screening di Sudeuropa / Welcome-Live (2005-2007) nella rassegna Campi (21.10 – 02.12.2017) presso BACO – Base Arte Contemporanea Odierna.
Sudeuropa / Welcome-Live (2005-2007) esamina i modi in cui le politiche Europee e Italiane sull’immigrazione si materializzano riconfigurando lo spazio, il tempo e la quotidianità di Lampedusa, l’isola che occupa il punto più a sud di tutta Europa. Il centro di accoglienza di Lampedusa che Maria Iorio e Raphaël Cuomo cercano e in cui le telecamere non possono entrare è stato inaugurato al tempo del trattato di Schengen, in vigore in Italia dal 1997. La caduta delle frontiere interne ai territori della comunità europea ha per contro stabilito il rafforzamento delle frontiere esterne dello spazio Schengen. La posizione di Lampedusa la rende una delle mete più facilmente raggiungibili dai barconi che partono da Tunisia e Libia, il che pone l’isola e i suoi abitanti al centro di una diatriba continua fra rispetto della nuda vita e rispetto delle politiche sovranazionali europee. Il lavoro ospita numerose voci fuori campo, parole sentite dagli artisti sull’isola di Lampedusa, materiale raccolto da telegiornali e programmi televisivi che raccontano gesti, avvenimenti, impressioni e opinioni. Una donna esce dall’acqua e dice: “Pensavo di vedere dei clandestini, e invece non ci sono qui!”. Un uomo, protetto dall’ombra di un ombrellone, afferma: “Non potete vederli qui, non potete vederli da nessuna parte, tutto sembra assolutamente normale”.
Il film evoca la presenza di migranti clandestini sull’isola, recuperati a largo delle coste dalla polizia o dalla guardia costiera, esclusi dalla vita sociale e resi invisibili, chiusi nel campo di detenzione. Il video si concentra su questi siti in cui il movimento dei turisti e dei migranti si interseca, come l’aeroporto o il porto, dove si palesa un doppio regime di circolazione delle persone. L’ossatura portante del video è il rapporto di incongruenza tra la voce narrante e le immagini ad essa associate. La visione impedita è la traduzione in forma artistica di quello che gli autori non hanno visto nell’isola. In qualche modo possiamo considerare Sudeuropa come una traduzione visibile del didascalico. O meglio, vi sono narrati fatti ripresi dalla telecamera ma non mostrati in tempo reale. E anche ciò a cui gli artisti hanno assistito, come gli sbarchi dei clandestini dalle navi, non viene reso con delle riprese, ma con descrizioni verbali. Racconti meticolosi e oggettivi di qualcosa che non viene mostrato direttamente. Il video mette in primo piano le condizioni di produzione dell’immaginario comune riguardo le emergenze: giornalisti e cameraman si inseriscono nell’azione, dispongono in fila i corpi, li presentano alle telecamere, li mettono in scena. Questa situazione dà forma all’immagine più diffusa dell’“immigrato clandestino ai confini dell’estremo sud Europeo”. Il video analizza queste figure ampiamente trasmesse dai media Europei e nazionali, che nutrono un immaginario di invasione e prolungano un’iconografia occidentale che ha costruito l’altro nell’atto di rappresentazione.
Sara Benaglia / Mauro Zanchi: L’ossatura portante di Sudeuropa pare strutturarsi sul rapporto di incongruenza tra ciò che dice la voce narrante e le immagini che scorrono nel video. Vi sono narrati fatti ripresi dalla telecamera ma non mostrati in tempo reale. Che idea vi siete fatti della costruzione della notizia messa in atto dai media? Ci riferiamo in particolar modo alla scena in cui un giornalista è disposto a pagare bene in cambio di contenuto pubblicabile.
Maria Iorio / Raphaël Cuomo: Per potervi rispondere è necessario prima dare qualche elemento di contesto e ricordare la situazione di Lampedusa nel momento in cui abbiamo cominciato a sentire la necessità di realizzare Sudeuropa, nel 2004, soggiornando sull’isola a più riprese nel 2005-2006 per filmare. In quel momento, Lampedusa faceva – già – regolarmente scalpore nei media nazionali, europei e internazionali. Questi presentavano l’isola come la frontiera più a sud d’Europa, assediata da una “massa di clandestini”. Le mobilità migratorie stavano cambiando. I paesi che erano stati, storicamente, paesi di emigrazione diventavano dei luoghi di transito e di passaggio. La ratificazione degli accordi di Shengen, l’adozione della politica dei visti in Europa, e specialmente in Italia, ha considerabilmente limitato le possibilità di movimento verso il continente e criminalizzato la migrazione.
In Italia, le politiche migratorie sono diventate più rigide; hanno ristretto i diritti e illegalizzato le persone migranti. Quando abbiamo realizzato Sudeuropa, le persone che desideravano venire in Italia e in Europa non potevano più arrivare a Lampedusa coi loro mezzi prima di proseguire il loro viaggio verso la penisola, e nemmeno contare sull’aiuto e la solidarietà degli isolani, come era avvenuto in passato. L’isola era già stata trasformata in conformità con le operazioni di controllo della frontiera europea nel mediterraneo centrale. Era eccezionale che alcune imbarcazioni arrivassero direttamente sull’isola; le barche erano intercettate in mare, le persone trasferite sulle vedette della Guardia di Finanza o della Guardia Costiera, sbarcate davanti alle fotocamere dei giornalisti, confinati nel centro di detenzione, prima di essere trasferiti. Il numero degli arrivi dei migranti a Lampedusa è aumentato anche come conseguenza della decisione politica di trasformare l’isola in una base di controllo, decisione osteggiata dagli abitanti dell’isola. Bisogna ricordare comunque che il numero degli arrivi sull’isola rimaneva largamente inferiore a quello delle persone che entravano in Italia regolarmente, con un visto, prima di sparire nella clandestinità.
Le autorità continuavano pertanto ad allarmarsi dell’urgenza migratoria incessante sull’isola, della minaccia di un’invasione incontrollabile. Sul posto, la “gestione” militare e della polizia confinava strettamente il fenomeno migratorio dentro spazi riservati, senza disturbare il turismo, principale economia dell’isola. Nel film tentiamo di mettere in evidenza questa tensione tra la grande esposizione dei migranti nei media, i discorsi ufficiali e la loro invisibilità nello spazio sociale. Attraverso la voce femminile, il film fa esplicitamente riferimento a questi discorsi e a queste immagini dell’emergenza, ma mostra altro: per esempio le merci e i beni trasportati sull’isola che transitano per gli stessi luoghi in cui, in altri momenti, le persone vengono espulse; dei lavoratori nell’industria del turismo; dei giornalisti al lavoro, eccetera. Durante i nostri soggiorni sull’isola e nei tre mesi di riprese abbiamo potuto osservare situazioni rivelatrici del funzionamento dei media: nell’agosto del 2006, dei camion di trasmissione noleggiati per più settimane dalla televisione nazionale sono stati parcheggiati davanti alla banchina della zona militare, a poca distanza dalle vedette della polizia e della Guardia Costiera. L’assenza degli arrivi dei migranti li rendeva semplicemente inutili. I notiziari dedicavano quindi del tempo alla “frontiera più a sud d’Europa”, ma i giornalisti potevano annunciare solamente ai telespettatori che “oggi non succede nulla”. Si trattava di creazione di eventi mediatici che non avevano altri fini se non rendere redditizio l’uso delle attrezzature tecniche, ma che contribuivano anche a trattenere il sentimento d’urgenza, che qualcosa doveva per forza succedere a Lampedusa. Accadeva anche che i giornalisti fossero più numerosi dei piccoli gruppi di migranti ripresi sulla banchina. L’economia delle news implica inoltre che i giornalisti passino solamente qualche ora, meglio, qualche giorno, sul posto per limitare i costi del loro viaggio. Da parte nostra, invece, avevamo vissuto più mesi sull’isola. Certi giornalisti, ritornando sul posto, ci hanno visto lavorare secondo altre modalità e sul lungo termine. Hanno immaginato che noi avessimo accumulato tante riprese e che avremmo potuto venderle a buon prezzo. Nelle nostre immagini, però, non c’era sicuramente nulla di interessante per loro: in linea di massima noi avevamo deciso di non filmare persone migranti se erano sottomesse ai controlli della polizia. Infatti, noi, sulla banchina della zona militare, riprendevamo i giornalisti stessi intenti a filmare …
SB / MZ: La visione impedita dei clandestini a Lampedusa si traduce in un voyeurismo mediatico. Che cosa accade nel centro di accoglienza di Lampedusa? Potete raccontarci che cosa avete udito dal di fuori?
MI / RC: In quel periodo, le autorità locali esprimevano chiaramente, nei loro discorsi politici, la volontà di limitare visibilità dei migranti sull’isola. Come preambolo di Sudeuropa, citiamo le parole del sindaco dell’epoca in una trasmissione di Canale 5, la “Domenica del Villaggio” (assistemmo un po’ per caso alle riprese quando eravamo sul posto per un primo reportagenel 2005). Il presentatore dice: «Spendiamo una parola su quello che tutti i nostri amici a casa hanno sentito dire di Lampedusa: arrivi, sbarchi di clandestini… Ma io, qui, però, sinceramente non ho visto niente (fa un cenno con la mano sinistra), ma perché?». Il sindaco sorride e ringrazia per la domanda che gli permette di fare il punto su quella situazione. Dice: «Grazie all’attenzione e alla sensibilità di tutte le istituzioni nazionali, periferiche e locali, e alle forze dell’ordine che si confrontano con questo fenomeno, riusciamo a tenere separate, distintamente separate, la realtà dell’immigrazione clandestina con la vita sociale».
Questa “separazione” si concretizzò nella detenzione delle persone nel Centro di Permanenza Temporanea ed Assistenza dell’isola, che si trovava allora nelle vicinanze dell’aeroporto. Dopo il loro arrivo sotto controllo a Lampedusa sui battelli della polizia o della guardia costiera, i migranti erano subito confinati e isolati nel centro, che era totalmente inaccessibile alle ONG e ai giornalisti. Il centro è stato successivamente riqualificato in Centro di Soccorso e Prima Accoglienza (CSPA) nel 2006, poi completato in Centro di identificazione ed espulsione (CIE) nel 2009. Al momento del nostro soggiorno, il centro operativo d’oggi (che è ora un centro aperto) era ancora in costruzione in un luogo ritirato al centro dell’isola. Come i numerosi “campi d’esilio” che hanno proliferato in Europa in questi ultimi anni, i Centri italiani si sono inscritti in una logica dove la detenzione era indispensabile al fine di assicurare una politica di espulsione. Nonostante numerosi ricercatori abbiano dimostrato che il regime europeo delle frontiere e le strategie di controllo delle migrazioni assumano anche una funzione di selezione, di filtro della mano d’opera temporanea necessaria, essi tendono all’inclusione selettiva di certi gruppi di migranti, in accordo con una prospettiva utilitarista dell’immigrazione. Al momento del nostro lavoro sul posto, il centro di Lampedusa era stato denunciato a numerose riprese da parte delle ONG e dalle delegazioni di parlamentari europei in ragione dell’insufficienza delle capacità di accoglienza, delle condizioni di detenzione degradanti, d’uso della forza durante le operazioni di espulsione. I migranti erano in effetti deportati da Lampedusa verso altri centri d’Italia, ma anche, direttamente in Libia, come nell’ottobre 2004, e verso altri paesi conformi agli accordi bilaterali, in cui i termini sono rimasti in parte segreti.
Ciò che ci importava molto con Sudeuropa era suggerire che lo “spettacolo della frontiera” (Border Spectacle) – la spettacolarizzazione degli arresti, delle detenzioni e delle deportazioni, la scena dell’espulsione dei migranti “indesiderabili” – maschera infatti (per riprendere i termini di Nicholas de Genova) un aspetto evidente: il fatto che numerose persone migranti sono in effetti implicate nell’economia nazionale, a discapito della loro invisibilità sociale. In Sudeuropa, lo spazio filmico prende forma seguendo le traiettorie di un piccolo gruppo di persone migranti che hanno vissuto sull’isola per più anni, rintracciando i luoghi che attraversano, i siti in cui lavorano. In molti avevano conosciuto precedentemente un periodo di vita senza documenti in Europa, prima di regolarizzare la propria situazione. Il film si concentra sui volti e i gesti di membri della diaspora magrebina e senegalese, e genera delle prospettive multiple sulla vita quotidiana di Lampedusa e il lavoro nel settore del turismo dove sono ingaggiati, aprendo le quinte ai retroscena degli hotel e dei ristoranti dell’isola.
SB / MZ: In Sudeuropa, la voce narrante parla un italiano imperfetto. In particolare, l’uso delle parole “realità”, “decuplare” e le espressioni “che viene appena di esce dall’acqua” e “sta per riprendere l’alito” indicano che il parlante non è una madrelingua italiana, ma uno straniero. Al contempo i vostri cognomi sono un collegamento al sud Italia. È in questi particolari istanti che si intravedono i presupposti di Appunti del passaggio (2014-16), laddove la condizione di migrante italiano in Svizzera viene analizzata attraverso la memoria. Che cosa significa essere una seconda generazione italiana nella Svizzera francese?
MI / RC: Per rispondere alla prima parte della vostra domanda, vorremmo precisare che non c’è una sola voce narrante dentro Sudeuropa che parla un italiano “imperfetto”, ma due voci. Quella italiana infatti è permeata da altre lingue.
La funzione narrativa della voce femminile è quella di presentare, ricordare i termini in cui il “problema migratorio” è stato formulato e costruito nel discorso ufficiale e nei media. Le sue parole sono costituite da descrizioni di immaginari e da sequenze pubblicate dai giornali, in rete e trasmesse dalla televisione, così come da citazioni di testi preesistenti, elementi che vengono prelevati dal loro contesto mediatico originale e poi ricombinati. La funzione narrativa della voce maschile è differente. Le sue parole sono composte da aneddoti ascoltati sull’isola, ritrascritti nel corso delle riprese, e donano ogni tanto un chiarimento un po’ crudo ma singolarmente rivelatore in merito alla “gestione” militare e poliziesca del fenomeno migratorio, che mostra come tale gestione abbia trasformato la realtà sull’isola.
La voce femminile è una voce senza viso, finché vediamo apparire a un certo punto l’uomo che parla. Queste due voci rinviano a posizioni soggettive specifiche: esse hanno un genere e sono singolarmente uniche. Introducono una distanza critica, a volte ironica, con ciò che affermano, attraverso la loro dizione talvolta seria, talvolta riflessiva. Entrambe le voci introducono una forte presenza fisica, corporale. Fanno udiredegli accenti. Sono attraversate dalla lingua francese e, quella maschile, anche dall’arabo. In primo luogo sono straniere alla lingua dei media, lingua tecnocratica e omologata, fattore di unificazione linguistica. Queste due voci articolano un italiano approssimativo. Si scontrano, tradiscono, fino a reinventare questa lingua che, nonostante tutto, parlano.
“Anche unica, una lingua resta un pasticcio, un miscuglio schizofrenico, un costume di Arlecchino attraverso il quale si esercitano delle funzioni di linguaggio molto differenti e dei centri di potere distinti, che suggeriscono ciò che può e ciò che non può essere detto”: amiamo molto questa immagine della lingua improntata alla Commedia dell’Arte proposta da Deleuze e Guattari. Durante il nostro primo incontro con Abdelhamid, la voce maschile di Sudeuropa, abbiamo percepito il nostro rispettivo rapporto complesso con l’italiano, con la lingua nazionale. Abbiamo incontrato Abdelhamid durante il nostro primo soggiorno a Lampedusa nel 2005 e, molto velocemente, i nostri scambi e le nostre discussioni hanno fatto nascere dentro di noi una forte amicizia. Abdelhamid viveva in Italia da una dozzina d’anni, durante i quali aveva imparato l’italiano e il dialetto siciliano. Lavorava in un hotel dell’isola, di giorno e di notte, in condizioni precarie, portando un badge con un nome italiano per evitare il razzismo. Abdelhamid era un uomo istruito, con grande gusto in fatto di teatro e cinema. Era stato attore non professionista in gioventù, e animatore di cineclub a Sousse. Era un personaggio importante per la comunità magrebina e per i suoi numerosi amici siciliani. Il francese influenzava sempre un po’ l’italiano quando parlavamo insieme. Il suo era il francese ereditato dalla colonizzazione, imposto dall’educazione nei licei in Tunisia, ma anche quello della letteratura e del cinema, di Flaubert, della Nouvelle Vague. Da parte nostra, noi siamo cresciuti in un contesto francofono in Svizzera Romanda, dove siamo stati formati prima di proseguire i nostri studi in diversi paesi d’Europa. Pertanto, esiste un rapporto diretto tra l’italiano e la voce femminile – quella di Maria Iorio, la mia: l’italiano è stata la mia prima lingua, la lingua principale con cui sono cresciuta fino alla mia scolarizzazione nelle scuole francofone. In quel momento, i professori hanno incitato i miei genitori a smettere di privilegiare l’italiano per i nostri dialoghi, col pretesto di evitare la confusione. Per le classi migranti, operaie, della popolazione, un certo bilinguismo non era il benvenuto nel modello di integrazione svizzero. L’italiano che avevo ereditato era un italiano “povero”, non civilizzato dall’educazione scolastica e dalla grammatica, ma fatto di mescolanze, una lingua bastarda, creolizzata. Su un piano personale, il periodo di realizzazione di Sudeuropa ha segnato una tappa nel (ri)apprendimento di questa lingua vicina, ma negata da tutto un contesto sociale. Nella nostra esperienza, la lingua italiana è stata sempre separata dalla nazione, dal territorio nazionale (come la cittadinanza). Per questa ragione siamo sensibili a tutti i processi critici che domandano di rompere la catena esistenza del linguaggio – grammatica (lingua) – popolo – Stato[1], per poter ripensare gli obiettivi politici che circondano oggi i fenomeni come le migrazioni in Europa e nel mondo.
SB / MZ: Verso la fine di Sudeuropa due voci ricercano la destinazione di un aereo non iscritto nella tabella delle partenze. Non è un aereo turistico ma una compagnia privata, una compagnia croata: Air Adriatic, Air Dubrovnik. Quell’aereo non va a Roma, non va a Milano. Non va a Palermo. Forse in Libia. Poco dopo l’immagine sparisce e al buio si intuisce che avviene la consegna delle chiavi a chi cerca riparo e conforto in una stanza d’hotel. Quale visione etica differenzia il vostro operato da un turismo culturale?
MI / RC: La sequenza di Sudeuropa a cui fate riferimento è molto importante: ricorda in modo allusivo i rimpatri di persone migranti verso la Libia effettuati direttamente da Lampedusa, e la grande opacità che circonda tali deportazioni per via aerea in quel periodo. Nella sequenza precedente a quella che descrivete, abbiamo ripreso e citato le parole di una giovane donna che osserva le espulsioni avvenute nell’ottobre 2004. La registrazione originale era stata inserita in un video realizzato da un gruppo antirazzista, che denunciava le deportazioni verso la Libia. Ciò che succedeva alle persone dopo i rimpatri in Libia, nel deserto, è rimasto pressoché invisibile, non reso noto. Queste espulsioni hanno suscitato numerose paure e proteste. Diverse ONG hanno avvisato che le iniziative prese dal governo italiano per “gestire” gli arrivi dei migranti compromettevano i diritti fondamentali dei richiedenti asilo, così come i diritti fondamentali di non-espulsione verso territori in cui erano esposti a gravi violazioni dei diritti umani, a torture o alla morte. A Lampedusa, l’assenza di interpreti, la mancanza di un servizio legale, l’utilizzo di procedure di identificazione improvvisate hanno condotto a espulsioni collettive di numerosi migranti privi di documenti d’identità. Le richieste d’asilo non sono state esaminate come avrebbero dovuto. Più di dieci anni fa, queste espulsioni collettive, e più in generale le conseguenze del spostamento della gestione della migrazione verso la Libia, sono state viste dai ricercatori come una revoca del diritto d’asilo più che la sua esternalizzazione.
Il video realizzato dal gruppo antirazzista, che
abbiamo nominato precedentemente, è stato un elemento importante di riflessione
per noi. È stato una dinuncia necessaria, ma le sue immagini, filmate
attraverso le barriere del campo, che mostrano sempre le stesse visioni di
uomini in fila, allineati, sotto il controllo della polizia, ci sono parse
problematiche, nella misura in cui queste rappresentazioni riconducevano
all’immaginario d’invasione veicolato dai media dominanti e dai discorsi
ufficiali. In fondo, tali rappresentazioni permettevano di giustificare
l’azione delle autorità. La situazione era in qualche modo già messa in scena
dalla polizia, che controlla i corpi, li posiziona e li allinea, dà loro
ordini, e così via. Questo ci ha fatto molto riflettere e ha avuto delle
conseguenze sul nostro approccio. Abbiamo tentato di evitare di riprodurre quelle
immagini fatte filmando tali situazioni. Il nostro approccio era molto diverso.
Siamo tornati nei luoghi dove questi immaginari di emergenza erano stati
realizzati, ma in momenti in cui l’emergenza migratoria non era visibile, bensì
altri aspetti della vita sull’isola di Lampedusa diventavano sensibili. Da una
parte, Sudeuropa è un saggio sull’economia della visibilità. Ma un altro
aspetto ci stava molto a cuore: abbiamo lavorato strettamente con molte persone
migranti che vivono sull’isola. Siamo un po’ reticenti all’idea di una “visone
etica”. Tentiamo di riflettere molto attentamente rispetto alle condizioni in
cui operiamo. Tentiamo di mettere in atto una prassi che sia etica –
processo di trasformazione che contribuisca a creare una realtà. Sudeuropa
cattura questa realtà con discrezione, lasciandola anche scorrere fuori campo.
Questa realtà è emersa durante il nostro soggiorno sull’isola, nel periodo
delle riprese o in occasione della visita ad Abdelhamid in Tunisia. Ha preso
forma attraverso i nostri incontri quotidiani, le serate condivise, le numerose
visite ai protagonisti del film nell’appartamento in cui alloggiavamo
sull’isola, trasformato in una sala da tè e così via, tutta una prassi basata su contatti quotidiani,
sulla confidenza, sulla complicità. Quando rivediamo il film dopo tanti anni,
questa complicità (anche in un senso quasi criminale: ci ha permesso per
esempio di accedere a luoghi riservati senza mai passare attraverso la
richiesta di autorizzazioni), è un sapere condiviso, è il ruolo attivo preso da
ciascuno, è il processo di co-costruzione che ci è sembrato più prezioso di
tutti. Tocchiamo tematiche che non sono solamente artistiche, ma anche
politiche: come continuare a intervenire e a reinventare nuove forme di
ospitalità, di solidarietà, di reciprocità? Com’è possibile, insieme, “pensare
con il mondo”?
[1] Agamben, Mezzi senza fine, p.35
Il lavoro di Maria Iorio & Raphaël Cuomosarà prossimamente in visione in queste due occasioni:
The Sea. Sounds & Storytelling
3 Ottobre 2020, 15h30–18h, La Criée, Théâtre national de Marseille
Maria Iorio & Raphaël Cuomo, on Binta Diaw, Simone Frangi, Dagmawi Yimer
Programme developed within the framework of Manifesta 13 Marseille – Les Parallèles du Sud.
A proposal by the Centre Culturel Suisse, Paris, Institut Kunst – HGK FHNW, Bâle, Basel, TBA21–Academy and Istituto Svizzero, in collaboration with the La Criée – Théâtre national de Marseille.
Cronache di quel tempo. Maria Iorio & Raphaël Cuomo
Opening: 28 Ottobre 2020 / mostra: 29 Ottobre – 21 Novembre 2020
Archivio Storico Comunale di Palermo
A cura di: Gioia Dal Molin, Istituto Svizzero Roma I Milano I Palermo
