Intervista di Sara Benaglia e Mauro Zanchi —

Mauro Zanchi / Sara Benaglia: Come è cambiato il rapporto tra fotografia e pittura, cinema, fotografia commerciale negli ultimi cinquant’anni? Credi che la fotografia abbia ancora un posto secondario rispetto alle altre arti?

JH: Attraverso tre secoli diversi, le arti visive sono state estese dalla fotografia, poi dal cinema, poi dal video e dalla tecnologia informatica, ed è possibile identificare esempi di influenza tra le diverse strategie. La pittura ha risposto all’introduzione della fotografia ed essa a sua volta ha assorbito alcune delle qualità della pittura. Dato che la fotografia è stata l’invenzione di tre artisti (Nièpce, Daguerre e Fox-Talbot) ha una pretesa storica di essere accolta sotto l’ombrello dell’arte, anche se questo status è stato periodicamente messo in discussione. Ci saranno quelli che preferiscono una forma d’arte piuttosto che un’altra, ma attualmente godiamo di una ricca diversità di lavoro degli artisti, dagli oggetti fatti a mano alle proiezioni digitali, e la fotografia si colloca comodamente in questo ambiente.

MZ/SB: Qual è la specificità della fotografia come mezzo?

JH: È un mezzo con una struttura granulare (analogica) o pixelata (digitale). È un mezzo attivato dalla luce, sia attraverso l’obiettivo della macchina fotografica, l’obiettivo dell’ingranditore o all’interno dello scanner. È un mezzo i cui strumenti controllano quella luce ricevuta attraverso incrementi di tempo, che vanno da frazioni di secondo a minuti, ore o persino giorni. È un mezzo che può registrare sia la sfocatura del movimento che un momento congelato, può essere fortemente a fuoco o completamente fuori fuoco, può essere a colori vividi o monocromatico, può essere sicuramente sottoesposto o brillantemente sovraesposto. E questo non è assolutamente un elenco completo.

MZ/SB: Cosa inganna la percezione? Oppure, la percezione può essere predeterminata da un processo di selezione?

JH: Se si vuole deliberatamente usare la fotografia per ingannare, allora ci sono molte opzioni disponibili, sia inquadrando l’immagine per escludere certo materiale, sia usando una didascalia imprecisa, sia usando una pellicola in bianco e nero per nascondere colori significativi, sia “aerografando” un’immagine con Photoshop. Ma a prescindere da questi calcolati atti di inganno, la percezione dei fenomeni resi attraverso le fotografie sarà sempre distorta dai vincoli del mezzo stesso. Con questa riserva, si può effettivamente tentare di influenzare la ‘lettura’ dell’immagine attraverso un uso selettivo di tutte le variabili della fotografia a propria disposizione.

MZ/SB: È la precarietà della visione umana che porta a una perdita di oggettività nella macchina fotografica?

JH: Per quanti parallelismi ci siano tra la visione oculare e quella della macchina fotografica, l’occhio e l’obiettivo si comportano diversamente. Con la maggior parte delle macchine fotografiche usiamo l’obiettivo in una posizione fissa quando scattiamo una foto, mentre sia l’occhio che la testa sono in frequente movimento. Inoltre, la visione binoculare ed ellittica dell’occhio (o degli occhi), combinata con questo movimento, ha un campo visivo composito diverso da quello di qualsiasi lente particolare. Si potrebbe sostenere che in questo senso è la macchina fotografica ad essere oggettiva rispetto alla soggettività umana.

MZ/SB: Come vedi la deriva digitale della fotografia? Questo cambiamento ha interferito con il tuo modo di pensare al mezzo, al di là di quelli che potrebbero essere i processi che avresti comunque adottato (per esempio la post-produzione)?

JH: Ho iniziato a usare una forma di stampa digitale nel 1983, anche se ho continuato a scattare foto su pellicola e, dal 1994, a farle scansionare per produrre un file digitale quando sarebbe un vantaggio pratico farlo. Per quanto mi riguarda, la fotografia digitale è qualcosa che si aggiunge ai processi analogici esistenti senza sostituirli. Dal 2017 sto usando uno scanner come una macchina fotografica, e in qualche misura ho esplorato la fotografia digitale come un mezzo, un po’ come ho fatto con i processi analogici nei primi anni Settanta.

MZ/SB: Perché la fotografia non può essere oggettiva? Che ruolo ha l’interferenza del fotografo in questo rapporto?

JH: Possiamo considerare la fotografia accettabilmente oggettiva in certe circostanze, come la produzione di una fototessera o la registrazione del momento in cui un cavallo da corsa taglia il traguardo. D’altra parte, sappiamo che la fotografia usa l’artificio nel sembrare di catturare i suoi soggetti. Può operare solo entro i limiti del mezzo stesso, è inoltre soggetta al capriccio del fotografo, ed è quindi solo una traduzione o trascrizione dal reale. Di conseguenza, per comodità, la consideriamo contemporaneamente oggettiva pur sapendo che in realtà non lo è.

MZ/SB: Chi ha ereditato il tuo percorso concettuale?

JH: Quando ero uno studente sono stato esposto a una cultura di pensiero analitico, e questo è continuato nei miei anni formativi come artista, quindi ho un senso di dove il mio approccio concettuale ha avuto origine. Fino a una decina di anni fa ho insegnato in varie scuole d’arte, e forse qualcosa di questo approccio è stato comunicato agli studenti, ma non ho modo di valutarlo. Molti di loro, infatti, ora sono diventati artisti di successo, ma credo che dovrebbero prendersi da soli tutto il merito del loro sviluppo.

MZ/SB: Qual è la condizione della macchina in Camera Recording its Own Condition (7 Aperture, 10 Velocità, 2 Specchi) del 1971?

JH: Il titolo dà una buona indicazione della risposta a questa domanda. Ci sono settanta immagini in questo lavoro, derivate da tutte le possibili combinazioni dei sette stop ‘f’ (la dimensione dell’apertura) e dei dieci tempi di posa della macchina fotografica che ho usato. La macchina fotografica (con me al comando) fotografa se stessa in uno specchio mentre io tengo un secondo specchio più piccolo per riflettere quei due comandi, in modo che si possano effettivamente leggere le impostazioni che producono ciascuna delle singole fotografie. È un lavoro completamente riflessivo, e senza dubbio potrebbe anche essere accusato di essere irrimediabilmente formalista.

MZ/SB: “Formalismo” è un’etichetta fuorviante data al tuo lavoro. Come hai reagito a questo tentativo di inquadrare la tua ricerca secondo questa definizione?

JH: Anni fa, un critico d’arte recensì una mia mostra a Londra e mi liquidò come un semplice formalista. All’inizio ero infastidito da quella che sembrava essere la sua pigrizia e mancanza di comprensione, ma poi ho cominciato a provare un po’ di pena per lui. Formatosi come storico dell’arte, non aveva alcuna esperienza pratica di come lavora un artista. Inevitabilmente dobbiamo usare la forma per articolare il nostro mezzo di scelta, e in questo senso tutti gli artisti sono formalisti. Direi che il mio uso della forma ha una parte necessaria e ponderata da giocare, ed è un elemento integrale all’interno di una struttura più grande. Forma e contenuto’ è una specie di cliché della teoria dell’arte, ma per me sembra essere una combinazione ricorrente.

MZ/SB: Cosa ti ha portato a un certo punto della tua carriera a cambiare la scala delle tue stampe in murales?

JH: All’inizio degli anni Ottanta volevo sfuggire ai limiti delle dimensioni della carta fotografica convenzionale, e decisi che ci doveva essere (o certamente avrebbe dovuto esserci) un modo per fare un ingrandimento molto grande in un unico pezzo. Alla fine ho scoperto una macchina progettata per questo scopo, normalmente usata per fare un’immagine fotografica una tantum per scopi pubblicitari. Sebbene avesse la capacità di stampare un’immagine di sette metri per dieci, i miei lavori erano di solito due metri per tre o due metri per sei (come un dittico). Stampando sia su tela che su vinile, con i risultati pinzati su barelle di legno, ero in grado di entrare nel mondo della pittura su larga scala, ma anche di alludere allo schermo del cinema e ai cartelloni pubblicitari – altre due fonti di immagini che mi interessavano.

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