Testo di Giulia Pigliapoco —

Il corpo mescolato a se stesso e a un altro (o ad altri), a sé come all’altro, non entra in una identificazione né in una confusione, ma in una prossimità inquietante perché essa è prossimità, approccio d’una incerta distinzione e rinnovamento, ripetizione e ravvivamento del divario in cui il piacere consiste nel gustare la misura per sempre incerta, labile e tremolante.

Jean-Luc Nancy – Il corpo dell’arte

Simon Vincenzi, coreografo, regista teatrale e designer, nel grande parcheggio interrato della Fiera di Bologna indaga il tema proposto attraverso la performance In The Carnival Of The Void,un addio alle carni. L’evento ha inizio nel tardo pomeriggio e il ritrovo è a uno degli imbocchi del parcheggio sotterraneo. 
Un uomo mascherato da scimmia con un’antenna radio attende il pubblico all’esterno del parcheggio, alla guida di un furgone bianco fermo, mentre cerca di captare frammenti di significato, voci e detriti dal cosmo. Uno scroscio d’acqua, come risposta dal cielo, sprigiona un boato quasi primordiale che dà avvio a una processione diretta nell’oscurità sotterranea del parcheggio labirintico. L’atmosfera sospesa e di attesa, ricorda il film Climax di Gaspar Noé, dove la festa viene rappresentata come rito collettivo, trance, perdita dell’identità individuale e laboratorio del caos umano. 

Simon Vincenzi propone un lavoro quasi cinematografico in cui il concetto di festa non è semplicemente uno sfondo narrativo ma è il dispositivo stesso attraverso cui il lavoro esplora il corpo, il desiderio, la paura, la dissoluzione della convivenza umana, l’agentività della materia, il terrore del vuoto e il capitalismo del disastro. 

Corpi spaesati, numerati, etichettati, attendono di varcare la soglia verso un altrove che dà l’impressione di essere già finito, concluso. Superata la soglia, l’attenzione si concentra su una grande pelle-tessuto rossa o corpo morto, maciullato ed esausto. Il pubblico con curiosità sembra studiare questa massa-corpo, unica esposta al nubifragio che, come dopo un rituale, sembra voler purificare, sciacquare via tutto. L’immaginario sonoro, materico, quasi lisergico e ancestrale, dialoga perfettamente con la progressiva discesa e attraversata negli inferi. Lo sguardo defocalizzato e fuori campo aiuta la visione a non essere mai lucida o analitica ma opaca e a spostarsi in maniera tentacolare tra corpi che diventano satelliti nello spazio, visti come forme, macchie, matasse in lento movimento, senza contorni, volti o generi. È lo spazio a suggerire ai corpi una postura di distrazione dello sguardo, una modalità dell’attenzione che, come suggerisce la filosofa, mistica e scrittrice Simone Weil, «consiste nel sospendere il pensiero, nel lasciarlo disponibile, vuoto e permeabile all’oggetto […] Il pensiero deve essere vuoto, in attesa, senza cercare nulla, ma pronto a ricevere nella sua nuda verità l’oggetto che lo penetrerà». 

Allo stesso modo gli oggetti allestiti da Simon Vincenzi  — mutande, bandiere nere appoggiate al muro, dipinti a terra, vesti, maschere di carnevale, manganelli, coriandoli colorati, bottigliette di whisky come in un rito Voodoo — appaiono all’attenzione o vengono consegnati al pubblico come doni, come aperture che non necessitano di certezze per esistere. È necessario svuotarsi e lasciarsi penetrare, saper aspettare senza cercare soluzioni, affidarsi alla spontaneità e allo sconforto per accedere, o rendere visibili, soltanto alcuni frammenti d’immagine, per inventarsi il tragitto, il proprio terribile ignoto. La strategia è rivolta allo spettatore che è chiamato a sentirsi fuori posto e allo stesso tempo coincidente, a respirare la stessa aria e la stessa materia, a giocare con la disunità delle cose. Un abbandono allo sconosciuto, al non senso, al caos, come per farsi misura, evento, trasmissione, passaggio per l’altro. È così che il tempo della comprensione degli accadimenti diventa un atto di vicinanza, di accoglienza e di comprensione del sé e dell’altro. Il tempo della comprensione coincide, inoltre, con il tempo dell’errore, condizione necessaria per far emergere l’inaspettato, il nuovo, il rischio, il futuro possibile. 

Un’esplosione di coriandoli dà l’avvio a un’altra processione in un’altra ala del parcheggio, dove il corpo del performer — Luis Guerra — appare dal pubblico invocando una danza primordiale, una danza senza direzioni, che riempie lo spazio da ogni parte, il cui corpo vive nella sua infinita ampiezza, assorbito completamente dallo spazio che è rettangolare e circoscritto dalle sedute del pubblico. Eppure questa danza delle membra non sembra arrivare da nessuna parte, non porta a conclusioni ma a continui inizi. L’ambiente diventa anch’esso un grande corpo frammentato di infinite vite autonome e l’esistente respira in quest’unico corpo: l’atmosfera, il suolo, la polvere, la materia, l’umidità, l’acqua, i corpi umani, gli oggetti. Tutto avviene naturalmente, come un sistema che circola e si autorigenera continuamente, in cui ogni particella dipende dall’altra. 

Dodici momenti, dodici sessioni, scandiscono un tempo che di per sé non è lineare ma frammentario, inatteso, privilegiando una logica della prossimità, dell’accadimento e dell’inciampo. Parallelamente, un macchinario, inizia, nello spazio a respirare triturando informazioni, dispositivi, immagini, vesti e identità. In un’epoca in cui niente sembra appartenerci più, in cui siamo quasi obbligati a ricordare, in cui esistono troppe storie e troppi momenti da salvare, dove l’esperienza è stata sostituita dall’immagine e la presenza si è spazializzata, questa grande macchina archivistica corporeo-tecnologica ci ricorda che l’altro esiste come entità multipla e intercambiabile. L’immagine e la memoria diventano così sedimenti, latenze fantasmatiche che illudono di restituirci un’idea di eternità. Questa eternità, questo restauro della vita e del tempo, diventano sempre più luogo di tensione tra ciò che si vorrebbe salvare e ciò che è irrimediabilmente alterato. 

Il parcheggio diventa così (dopo un arco temporale di circa 2 ore) un luogo di rielaborazione dei materiali, degli accadimenti, dove i performer cercano di spazzare via le macerie del mondo, aggiustano l’inaggiustabile, tentano di mettere a punto la rovina, rilevano — come scrive Sara Benaglia — che «la materia non è mai stata passiva. Sporca, reagisce, fermenta, si ribella alla promessa di permanenza. Ogni scarto cromatico è un’insurrezione silenziosa. L’immagine, allora, non è più prova: è complice». Non è secondaria l’attenzione all’immagine in relazione alla temporalità storica e al tempo festivo. Ciò su cui si basa il principio organizzativo del lavoro sembra risiedere nel concetto di tempo disteso, prolungato, ossessivo, latente. Se naturalmente nella festa vive un tempo dell’istante, del presente, dove il futuro viene messo tra parentesi, non sconfitto ma ignorato, Simon Vincenzi ci propone un tempo della modernità, un tempo vuoto, omogeneo, del “cosa succederà dopo”.

Un tempo della noia o della paranoia come se ogni momento dovesse preparare a quello successivo, senza accadimenti né risoluzioni. Il contesto spaziale e temporale rende lo stesso parte della forma e del contenuto dell’opera, non una sua porzione limitata. La scelta dunque del luogo e la durata del lavoro dialogano in stretto contatto con il formato performativo che, com’è solito mettere in campo Xing, pone al centro di queste esperienze la volontà di indagare e rimodulare i rapporti tra arte e pubblico. Questa nebulosità, questi confini indefiniti, pongono al centro il pubblico tanto quanto l’artista. Al centro dell’esperienza c’è dunque uno scambio di relazioni che diventano sempre più ibride tra chi presenta, invita, e chi partecipa alla visione. Una sorta di frequentazioni avvengono in quello spazio, capace al suo interno di rimettere in discussione la partecipazione sensoriale degli spettatori, la loro responsabilità alla visione, l’uso del tempo, decentrando così anche la posizione umana. Una modalità per sganciarsi, per pensare l’elaborato artistico come attività che trova compimento in sé stessa, nella propria fine. Un’attività improduttiva che si concentra maggiormente sull’incontro, sullo stare, nell’attraversare e sul dimenticare. Uscito frastornato dal parcheggio, spaesato dagli accadimenti e smemorato del tempo trascorso (siglato dal medesimo furgone dell’inizio, ora con la scritta FORGET sulla fiancata, parcheggiato e coperto da un telo copri-auto), il pubblico viene invitato a DIMENTICARE e sorseggiare una birra come residuo conviviale di un’esperienza festiva già conclusa in partenza. 

Con il lavoro In The Carnival Of The Void di Simon Vincenzi si evoca l’addio alle carni, il cui titolo allude al carnevale — la cui etimologia si riferisce all’ultimo giorno di festa (il Martedì Grasso), che segnava l’inizio del digiuno e delle privazioni della Quaresima cristiana —  Xing apre un capitolo di ricerca sul concetto di FESTA attraverso opere performative pensate per luoghi non funzionalmente connotati. Si tratta di commissioni affidate a personalità artistiche con l’obiettivo di indagare le diverse modalità di messa in campo di un evento “festivo”, inteso come momento di sospensione dell’ordinarietà, nei tempi e nei modi. 

FESTA ha avuto un’anteprima in forma di studio alla fine di gennaio 2026, al Raum di Bologna con Intercity Notte del coreografo Vincent Giampino che ha inaugurato una serie di situazioni che si svolgeranno tra il 2026-2027 in varie città italiane quali Bologna, Torino, Cesena, Riola, Firenze e Milano, componendo un calendario di appuntamenti festivi a cura di artisti e artiste: Riccardo Benassi, Claudia Castellucci, Michele Rizzo, Mårten Spångberg, Ashes Withyman e Cristina Kristal Rizzo.

Il programma FESTA si inserisce nella ricerca sulle live arts che Xing porta avanti da oltre due decenni, mostrando non solo l’ampiezza delle pratiche e dei linguaggi artistici, ma anche un costante impegno critico e una riflessione sulle forme della presenza, della partecipazione e dell’esperienza collettiva.