Testo di Marta Varini

“Per molto tempo ho pensato al mio lavoro come a un’architettura potenziale. Sono sempre stato convinto che, per creare un’arte nuova, sia necessario creare uno spazio nuovo.”

Quest’anno, l’acclamato artista britannico di origini indiane Anish Kapoor (Mumbai, 1954) ci invita ad accedere al suo atelier, laboratorio liminale o “non-spazio” generativo popolato da “non-oggetti”. Palazzo Manfrin, sede dal 2022 della Fondazione dell’artista, apre per la seconda volta le sue porte al pubblico: la mostra, inaugurata il 5 maggio e visitabile fino all’8 agosto 2026, riunisce circa un centinaio di studi architettonici, tra maquette, sculture, progetti realizzati, proposte più astratte e grandi installazioni che raccontano un percorso di ricerca durato quasi 50 anni, dagli esordi fino ad oggi.
L’esposizione sottolinea particolarmente lo stato di restauro del Palazzo del XVI secolo e gli spazi, che ricordano quasi un elegante deposito in disuso, evocano una sensazione di transitorietà e divenire in perfetto dialogo con le opere esposte: “Non un white cube, non una collezione da attraversare ordinatamente, ma un palazzo ancora ruvido, irregolare, in parte spoglio — dove la scultura può tornare a essere architettura, e l’architettura un materiale da forzare fino al suo limite”. Appunti, annotazioni e tracce sono disseminati sulle pareti scrostate e restituiscono il carattere processuale della pratica artistica, come se il lavoro fosse ancora in corso.
Spesso definito “Mr. In-between”, Anish Kapoor rimane fedele ai nuclei concettuali che hanno caratterizzato per decenni la sua ricerca —materica e poetica— muovendosi come un funambolo in bilico sul confine tra polarità apparentemente inconciliabili: carne e spirito, vuoto e pieno come presenza e assenza, concavo e convesso, disciplina e disordine, superficie e profondità (o sprofondamento).
Non si tratta, tuttavia, di una mostra improntata alla spettacolarità installativa che ha contraddistinto alcune delle più celebri esposizioni dell’artista, tra le più recenti la retrospettiva off-Biennale tra Palazzo Manfrin e Gallerie dell’Accademia (2022) e la mostra Untrue Unreal a Palazzo Strozzi (2023-2024). Al contrario, il percorso privilegia una dimensione più essenziale e riflessiva, a vantaggio dell’introspezione. Coerentemente con la poetica di Kapoor, l’allestimento rinuncia infatti a didascalie e apparati interpretativi: l’artista evita di fornire spiegazioni univoche delle opere, affidando al visitatore un’esperienza visiva e percettiva, una sorta di promenade autonoma attraverso il rapporto diretto con le forme, lo spazio e il vuoto.

L’installazione Ga Gu Ma (2011–2012), composta da strutture verticali in cemento estruso, si innalza imitando le colonne settecentesche circostanti, prolungandone idealmente lo slancio verticale in continuità visiva tra materia scultorea e architettura dello spazio. Collocata in prossimità dell’accesso al Palazzo, l’opera si offre anche allo sguardo fugace dei passanti, che possono scorgerla dalla strada attraverso l’ingresso, trasformandosi in una sorta di anticipazione del percorso espositivo. Le forme, ibride ed ambigue, evocano contemporaneamente i processi di produzione industriale (simili alla stampa 3D) e dinamiche più organiche, quasi sotterranee: i gruppi scultorei, disposti in nuclei compatti, rimandano ad un immaginario corporeo tra deformità e misura, ricordano intestini grigiastri e sembrano nascere dal gesto semplice ed infantile con cui si plasmano le torrette dei castelli di sabbia.
La tensione tra artificiale e naturale, manipolazione e indeterminatezza della forma, prosegue nella serie di Untitled in acciaio inossidabile. Se il cemento estruso richiama la fisicità organica, l’acciaio specchiante riflette l’ambiente circostante, ora deformato, capovolto, tra reale e assurdo. Le superfici non solo alterano le immagini riflesse e le prospettive dell’osservatore, ma convocano altri sensi oltre allo sguardo: l’esperienza percettiva è così coinvolgente da generare un senso di stordimento, di capogiro e ovattamento sonoro, attirando la vanità dello spettatore in un universo lucido e ribaltato che prende forma solo nell’istante del suo passaggio.
“Sono sempre stato attratto da un’idea di paura, da una sensazione di vertigine, di caduta, di tensione verso l’interno. È una visione di oscurità. La paura è un’oscurità dove l’occhio è incerto, la mano si volge in una speranza di contatto, e solo l’immaginazione ha una possibile fuga”. Tra le espressioni più emblematiche di Kapoor, Descent into Limbo (1992) racconta di fratture e fragili varchi realizzati grazie al celebre Vantablack, il pigmento nero “brevettato” dall’artista che assorbe il 99.96% della luce. Questa riflessione prosegue attraverso vuoti come “fessure dell’Io” che interrompono la compattezza dell’architettura, dando forma a un’estetica fondata su attrazione e repulsione. Molti degli elaborati grafici e plastici, come la serie Meteorite (2016-2018), Fragment II (2012), Flesh (2002) o la serie Landscape Void (1990), insieme ai vuoti monocromatici a parete, come Majic Blue (2015) e Apple Red e Candy over Black (2011), raccontano l’inesauribile interesse per l’indagine sul controllo geometrico dello spazio, l’eleganza delle forme in contrasto con l’improvvisa e la spaventosa apertura verso portali dell’ignoto.

Carta, cemento, PVC e acciaio si alternano ad elementi dalla materialità viscida e fluida come il lattice e il silicone, tra razionalità costruttiva e dimensione instabile, viscerale e pulsante. Se il nero assoluto incarna un’oscurità insondabile, che può essere soltanto percepita e mai pienamente vista, il rosso ne costituisce il contraltare corporeo: colore della carne e dell’interiorità, dà forma all’invisibile che ci abita, veicola la tenebra ma richiama l’origine e il pericolo. Come Kapoor afferma “il rosso non è un colore; è uno stato d’animo”. Con Ocean of Maternal Beginning (2026) l’artista realizza una sorta di “stanza nella stanza”, composta da tre pareti e il pavimento di coaguli e cascate immobili di silicone rosso sangue (non valicabile); Kapoor apre simbolicamente una finestra intima su uno spazio originario, una cavità scorticata e demoniaca, grottesca ma vitale, spiazzante e disgustosa.
Infine, una nuova versione di At the Edge of the World (2026). Sospesa all’antico soffitto affrescato di Palazzo Manfrin, la cupola di circa otto metri di diametro è dipinta di un nero oceanico. La presenza di questa volta (tutt’altro che celeste) incombe sul visitatore: esercita una sensazione di schiacciamento e al tempo stesso un’irresistibile attrazione verso l’alto. Lo sguardo è inevitabilmente richiamato da questa enorme campana oscura, che sembra assorbire la luce, capace di inghiottire chi l’attraversa, e di proiettare un senso di oppressione —amplificato dal riverbero dei suoni generato dalla sua acustica.
Quella di Anish Kapoor a Palazzo Manfrin, in concomitanza la 61ª edizione della Biennale di Venezia, è una mostra che si sottrae alle dinamiche e le aspettative commerciali del mercato dell’arte contemporanea; più che celebrare la monumentalità o l’“effetto wow” delle sue installazioni, l’esposizione trova il proprio centro dell’idea di laboratorio di creazione, di “cantiere perenne”. Come egli stesso afferma: «Ciò che conta non è da dove viene un’opera, ma quanto riesce ad aprire il nostro linguaggio visivo ed emotivo». In quest’ottica, il percorso restituisce la complessità della sua poetica della dualità, di integrazione degli opposti, tra inconscio e coscio. Accanto alle opere più iconiche trovano spazio schizzi, prove su carta, modelli, appunti, fotografie, progetti ambientali e architettonici, non sempre concepiti per essere realizzati, ma piuttosto come strumenti di riflessione e sperimentazione.
L’atelier è allora uno spazio cerebrale, dove l’opera è ancora possibilità e intuizione, mentre l’oggetto compiuto diviene effimero.

^{Cover: At the Edge of the World II, 1998. Fibreglass and pigment 3 x 8 x 8 m | Photograph: David Stjernholm © Anish Kapoor. All rights reserved, 2026}