Testo di Vania Granata –

Inscenano un dialogo sottovoce con lo spettatore, fatto di buio cinematografico e improvvisi bagliori visionari, le fastose sale romane di Palazzo Bonaparte impegnate ad ospitare fino al 26 giugno 2022 le opere di Bill Viola con la mostra Icons of Light.
Con la instancabile cura di Kira Perov, moglie dell’artista nonché direttore esecutivo del Bill Viola Studio, l’esposizione articola un percorso installativo di 15 video che ricostruiscono l’iperbole concettuale dell’artista statunitense dalla fine degli anni Settanta al 2014.
Risale alla fine degli anni Sessanta l’incontro tra Bill Viola, allora studente alla Syracuse University di New York e il video, medium che proprio in quegli anni, in virtù del suo passaggio dal meccanico della pellicola alla fluidità tecnologica dell’elettronica, ampliava la possibilità di produrre immagini in movimento sconfinando sperimentalmente nei territori di suono, scultura, pittura, performance e azione.

Come anche afferma Valentino Catricalà nel saggio in catalogo, questa feconda sperimentazione video artistica era stata anticipata dall’attività di “pionierissimi” – artisti come Paik, Campus, Gillette, Naumann, ad esempio – che si erano cimentati soprattutto sugli effetti di manipolazione dell’immagine elettronica e sul vaglio della potenzialità del nuovo medium; una generazione di autori e una ricerca che Bill Viola, leggermente più giovane, aveva sicuramente assorbito, ma che lo aveva anche condotto a ricercare nuovi e differenti indirizzi formali.
La poetica di Viola si raffina anche grazie all’esperienza maturata a Firenze nel 1974 come direttore tecnico dello straordinario (e, va detto, quasi unico in Italia) laboratorio sperimentale per il video Art/Tapes/22 gestito da Maria Gloria Bicocchi, dove l’autore ha modo di entrare in contatto con artisti come Paik, Acconci, Paolini, Kounellis, Jonas, Merz, per citarne alcuni, soprattutto interessati alle potenzialità del video nella sua a-specificità linguistica.

È proprio dalla metà degli anni Settanta in poi che la ricerca di Viola acquisisce maggiore coerenza; il video diviene uno dei medium a disposizione dell’arte contemporanea dove la riflessione su luce, tempo, spazio, come elementi base dell’immagine si abbina a quella sugli elementi naturali, sulla centralità dell’emozione, sul confine tra dimensioni reali e spirituali. Sono temi che troviamo in The Reflecting Pool (1977- 1979), video che non casualmente apre la mostra poiché, opera nodale nella poetica di Viola, ne configura i caratteri cardine.

Qui l’azione è ridotta all’osso: il tuffo di un performer (lo stesso autore) in una piscina immersa in un bosco viene cristallizzato in fermo immagine nell’aria prima di compiersi mentre l’acqua della vasca continua a scorrere. Nel preciso istante però in cui questo escamotage tecnico blocca il tempo lineare della narrazione, lo schermo dispone insieme due dimensioni spazio-temporali diverse: immagini in stasi fotografica (panorama/tuffo/bosco) nella parte superiore, e immagini in movimento (bagnanti sul bordo/gorgoglii dell’acqua/ variazioni luministiche diurne-notturne) registrati dalla superficie della piscina nella parte inferiore. A complicar l’intreccio si aggiunge il fatto che la vasca non restituisce l’immagine specchiata di oggetti concreti, ma solo il loro riflesso, omettendo invece di riverberare proprio l’immobile presenza del corpo a mezz’aria che, quasi un santo senza ombra, è destinato a scomparire in dissolvenza per poi risorgere nudo dalla piscina e quindi uscire di scena nel bosco.

Della complessità di questo video e, per estensione, della complessità dell’opera di Viola non è spontaneo accorgersi; se infatti l’inganno dell’inquadratura fissa sullo scenario fa procedere la narrazione in verisimiglianza esso mimetizza invece il virtuosismo estremo – una “sprezzatura”, direbbe Baldessar Castiglione – fatto di solvenze, manipolazioni temporali e cut & paste post production.

Uno schema linguistico che viene mantenuto costantemente nella sua produzione successiva dove l’apparente semplificazione dissimula una tecnica sofisticata. Si pensi ad Ancestors, del 2012, dove l’infinita camminata di madre e figlio (21 minuti abbondanti) verso la postazione della telecamera fissa smentisce una dimensione spazio-temporale che sembra ravvicinatissima, ma che non lo è affatto. Lo stesso dicasi per la dilatazione del tempo d’azione del bellissimo, e altrettanto noto, The Greetings del 1995: un abbraccio reale della durata di 45 secondi che, nella video-installazione dal forte sapore cinematografico ispirata a La Visitazione manierista di Pontormo, viene dilatato in un ralenti di dieci minuti senza che l’immagine perda definizione.

A questo riguardo c’è da notare come Viola sul finire degli anni Settanta giocasse molto sulla scomparsa – la “trasparenza” – del medium rispetto ad esperimenti anche solo di qualche anno precedenti (ad esempio in He weeps for you del 1976, non esposto) dove la strumentazione tecnologica veniva invece esibita.

Aldilà del carattere specifico del linguaggio video, la centralità pluri-metaforica dell’elemento acquatico (battesimo, purificazione, vita, morte, etc.) è un tema ricorrente. Testimoniato da molti altri lavori in esposizione – Ascension (2000), Three woman (2008), Water Portraits (2013) – esso assume la valenza di un varco aperto su una dimensione autre, competitiva eppure sottesa e liminale alla realtà che l’artista, con l’indugiare sulla sospensione e dilatazione di tempo e spazio, tende sempre farci percepire emozionalmente. Questa sottile soglia, ambigua e sfuggente, diviene centrale nel lavoro di Bill Viola, e idealmente sovrapponibile all’immagine ripresa e riflessa dal/nel video, medium che assume infatti il valore di confine osmotico tra mondo sovrasensibile ed empirico.