Testo di Emma Canali
Alla Fondation Louis Vuitton si è conclusa il 2 marzo la monumentale monografica dedicata a Gerhard Richter (Dresda, 1932), a cura di Dieter Schwarz e Nicholas Serota.
Nel 2017 Richter ha decretato conclusa la sua parabola pittorica. I curatori hanno fatto fruttare l’opportunità, rara per un artista vivente, di ponderare a carte ferme il corpus conchiuso di una figura già a caposaldo dell’arte occidentale dal secondo Novecento a oggi. Un corpus che, per la sua celebrità, si ha forse l’impressione – solo apparente – di afferrare a priori per sommi capi, dai magnetici quanto elusivi dipinti che rimediano, sfocandole, fonti fotografiche trovate, d’archivio o personali (come Onkel Rudi del 1965, o Ema (Nu descendant l’escalier) del 1966), alla batteria di dipinti astratti, brulicanti e sgargianti, spesso nominati Abstrackte Bilder, che da quarant’anni spopolano alle aste.
Squadernando un’ampia selezione (oltre 260 opere) dal catalogo ragionato del pittore tedesco, la mostra prende le mosse da Tisch (1962) – identificato a posteriori dall’artista quale suo inaugurale dipinto e gesto creativo, raffigurante un tavolo, a partire da una riproduzione fotografica, scientemente cancellato da un groviglio di pennellate grigie – e culmina nell’ultima serie di dipinti astratti risalente a una decina di anni fa. L’ultima sala apre agli esiti più recenti della produzione grafica di Richter, attività da lui affiancata alla pittura fin dal 1964 e mappata nel corso della mostra, con la serie Foricano (2023), composta da ventisei disegni di piccolo formato, facenti leva sulla gestualità libera della mano e sullo scivolamento aleatorio di un solvente sulla carta.
Grazie a ingenti e prestigiosi prestiti, vengono proposti i più noti e imponenti cicli, fin dai 48 Portraits in bianco e nero di uomini di lettere e scienza, realizzati per il padiglione tedesco alla XXXVI Biennale di Venezia (1972), che generano un mausoleo di volti, presumibilmente illustri ma senza nome, e inficiano il discrimine tra identificabilità e dissomiglianza nel ritratto. Sempre dal passaggio veneziano scaturisce la serie derivata dall’Annunciazione di Tiziano alla Scuola Grande di San Rocco(1973), nella quale Richter ingrandisce una cartolina della tela del Vecellio – tale da riprendere fedelmente i colori della modesta riproduzione e non dell’originale – e, stante l’esito insoddisfacente della prima ripresa palmare, per quattro volte eleva di grado il processo di dissoluzione dell’immagine in una nube di pennellate.
La spettacolare mobilitazione di mezzi, una costante della Fondation Louis Vuitton, si salda a un rigore scientifico che sempre più accidentalmente informa i grandi progetti espositivi dedicati alle star dell’arte contemporanea. Invece di essere isolati come icone, anche i capolavori più noti sono riportati al loro valore primo di opere in rapporto ad altre opere. È così che si accerta la medesima qualità concreta, autosufficiente delle pennellate dalle dominanti cromatiche e dei rialzi screziati di luce tra gli esiti più nebulosi dalla suggestiva Annonciation d’après Titien e coevi esemplari di Vermalungen, come Rot-Blau-Gelb (1973), dal ductus intricato e serpeggiante, in un momento in cui le mediazioni della realtà vengono evacuate per prendere a referente la sola gestualità pittorica.
L’adesione alla scansione cronologica si conferma il criterio più calzante per rendere conto di una praxis fondata sull’introduzione e la modulazione di nuclei di interesse e filoni di ricerca, come crescenti variabili in un’equazione. Tipologie di opere, o veri e propri topoi, si ripresentano nei decenni. Ne sono un esempio le tavole cromatiche, dapprima prelevate nel 1964 da modelli commerciali e poi ottenute con appositi sistemi generativi (in un crescendo di densità fino a 1024 colori), impiegate anche per le vetrate commissionate a Richter nel 2007 per la cattedrale di Colonia (4900 Farben). O ancora le immagini che tendono al niente, a partire da dettagli di cortine e finestre, negli anni Sessanta, o di silicati, nel 2003, con esiti radicali in certi monocromi grigi degli anni Settanta. E pure le strutture o sculture specchianti e riflettenti, se non direttamente specchi, veri e propri oggetti di fascinazione per Richter, che vi ravvisa una superficie senza asperità né prospettiva, non inficiata dalla fallacia e parzialità dello sguardo.
Sembra elementare, ma è illuminante, la scelta di disporre nella stessa sala o in sale attigue, per le sezioni dalla metà degli anni Settanta in poi, le rimediazioni pittoriche di fotografie archiviate fin da subito in un atlante personale (il celeberrimo Atlas, di cui sono presentate alcune edizioni) che passano in rassegna senza gerarchie soggetti e generi pittorici, e la genia di dipinti astratti, nei quali financo la realizzazione a monte di schizzi acquarellati o di dipinti di formato minore viene via via abbandonata a beneficio di una costruzione diretta e libera di composizioni autonome e mai seriali.
In questa sistematica compresenza di polarità si intercettano alcuni passaggi salienti. Nel corso degli anni Ottanta, Richter introduce una fase finale di raschiature condotte tramite spatole, all’insegna della casualità, che lasciano accidentata la superficie pittorica sulla tela. Questa tensione formale tra costruzione e distruzione, rivelazione e occultamento assume il suo assetto più perturbante quando lambisce la rappresentazione di immagini tragiche della Storia. Uno snodo di impatto comprende la funerea serie di 18 Oktober 1977 (1988), quindici dipinti fotografici dai grigi filtrati, dalla messa a fuoco tendente al minimo, realizzati a undici anni dal suicidio di quattro membri della cellula terroristica di estrema sinistra Baader-Meinhof Group, della Rote Armee Fraktion, che sembrano trovare una poderosa cassa armonica nella triade di dittici monumentali Januar, Dezember, November (1989), raschiati e ammantati dal sentimento cupo di un crollo imminente. Nella sala successiva, dalle cromie alleggerite, è allestito anche un dipinto in collezione Louis Vuitton, dai rossi e gialli vivaci, attraversato da spatolate, ma che significativamente rivela una meditazione a monte di 18 Oktober 1977, portando per titolo il nome di una delle fondatrici del Rote Armee Fraktion, Gudrun Ensslin (Gudrun, 1987). La frizione tra il filtraggio mimetico di una traccia fotografica e l’atto materico di seppellimento e negazione raggiunge l’apice nella serie Birkenau (2014). Senza indicazioni esterne all’opera, l’osservatore avrebbe di fronte a sé un palinsesto muto. Questo diventa eloquente solo notificando la presenza delle riproduzioni pittoriche di quattro fotografie, una per tela, scattate da membri di un Sonderkommando ai campi di sterminio di Auschwitz-Birkenau, sepolte da strati in prevalenza di bianco, nero, verde e magenta.
Il nucleo pulsante dell’attività di Richter è l’atelier. L’artista vi esercita il suo ‘mestiere’ di pittore attraverso una metodica routine di lavoro, tanto mentale quanto operativa, che ravvisa un’affinità profonda con la pittura accademica; legame che, biograficamente, si allaccia alla formazione alle Belle Arti della città natale Dresda negli anni Cinquanta, prima di emigrare in Germania dell’Ovest alla vigilia dell’edificazione del Muro, e si riannoda poi all’insegnamento, specialmente a Düsseldorf dal 1971 al 1986. Risulta dunque pertinente l’evocazione continua dell’iconografia del pittore nell’atelier, negli snodi di passaggio o tra le gallerie, mediante gigantografie che immortalano Richter, pacato e padrone di sé, con pennelli, lamine, diapositive in uno studio che raggruppa un insieme eterogeneo di opere.
In tal senso meritava di essere consultato per intero il documento audiovisivo, collocato come di consueto all’ingresso del secondo piano, perché soddisfaceva il desiderio maturato, più o meno consciamente, dal visitatore durante la prima metà della mostra: vedere Richter all’opera. Il reportage televisivo In Der Werkstatt: Gerhard Richter (1969) girato da Hannes Reinhard scandisce, ripercorre con intelligenti scelte filmiche, il modus operandi per la realizzazione di Ruhrtalbrücke (1969) presente in una delle prime sale. Si assiste allo scatto di una fotografia en plein air, alla profilatura a carboncino dei contorni della diapositiva proiettata sulla tela, all’ordinata preparazione dei colori, alla stesura progressiva delle pennellate in base alla cromia del positivo fotografico, e alla sfocatura finale con un pennello largo e privo di colore. Il tutto ammantato dalla risolutezza monocorde di una tipica giornata di lavoro.
Nell’introduzione al catalogo, Dieter Schwartz e Nicholas Serota evidenziano la costante e immediata riconoscibilità dei dipinti di Richter, nonostante “nessun gesto caratteristico, nessuna fioritura, né cifra personale” si possa davvero discernere. La marca distintiva dell’artista risiede piuttosto nella postura etica a fondamento di quel gesto intenzionale che sfoca, filtra, raschia. Se queste operazioni distanziano, aprono zone di ambiguità, fanno scivolare l’intelligibilità dell’immagine verso l’arbitrarietà, o costituiscono la finalità stessa del dipinto, sono indispensabili per ottenere un risultato soddisfacente agli occhi del pittore, sempre valutato secondo i principi di ordine, unità ed equilibrio. Qui si annida l’affascinante cortocircuito dell’intera produzione di Richter, celebrata dalla retrospettiva parigina: il connubio tra il dubbio tutto novecentesco riguardo al potere dell’arte di rappresentare e riflettere la realtà, specie nell’era della riproducibilità tecnica, e più in generale la veracità e perennità delle immagini, e l’aspirazione eminentemente classica di ottenere “qualcosa di obiettivamente vero e bello”.
Cover: Vista dell’esposizione “Gerhard Richter”, galleria 5. Gerhard Richter, Januar, 1989 (CR 699), Gerhard Richter, Dezember, 1989 (CR 700), Gerhard Richter, November, 1989 (CR 701) © Gerhard Richter 2026 © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage.
