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In occasione della sua personale “(Poema)” alla galleria Norma Mangione di Torino, Marco Tagliafierro intervista Francesco Pedraglio.

La mostra è visibile fino al 25 luglio 2015.

Marco Tagliafierro: Da che presupposti muove l’analisi critica del rapporto artista/pubblico, opera/visitatore, testo/rappresentazione che operi in occasione di questa mostra?

Francesco Pedraglio: Hai mai letto la poesia di Frank O’Hara “Why I’m not a painter”? Una vera e propria escursione lampo nella paranoia d’ogni scrittore! E giacché si tratta di O’Hara, la paranoia è tanto gioiosa quanto implacabile. Inizierei da qui, forse. Un esempio che mi ronza in testa da tempo: la distinzione tra O’Hara ‘scrittore’ e Michael Goldberg ‘pittore’. Una distinzione che O’Hara stesso crea e fa apparire così naturale, così inevitabile. Si tratta di un incontro impossibile tra due poli equidistanti. Certamente un incontro mancato. Ma allo stesso tempo anche una base per un movimento d’attrazione e repulsione, per una continua tensione che getta le fondamenta per la poesia stessa. Ecco dunque, tensione… è proprio da qui che vorrei immaginarmi il presupposto di cui mi chiedevi, il presupposto per un’idea di ‘performativo’ che collega scrittura, opera e pubblico. Un equilibrio impossibile tra parola, gesto e oggetto. Una relazione così difficile che è ottenibile solamente nel continuo spostarsi da un piano all’altro (da scrittura a parola a oggetto), nonché nel chiedere al pubblico di fare esattamente la stessa cosa, lo stesso movimento… di connettere loro stessi (con la loro sensibilità, le loro esperienze etc.) i punti lasciati apparentemente scollegati nel passaggio da un piano all’altro. In realtà i punti sono già uniti. In modo astratto, certo… ma comunque uniti. O quanto meno è quello che cerco di fare quando presento un nuovo lavoro, come questo da Norma Mangione. Sono uniti in modo così personale che ogni spettatore è costretto a fare uno sforzo per riposizionare il senso del lavoro in una dimensione più soggettiva, più propria.

Forse unire i punti non è comunque il vero obiettivo, o l’obiettivo finale. Forse è nella continua negoziazione tra parola, corpo e oggetto che ci si rende conto che un’immagine appare, o potrebbe apparire… il lavoro in sé. Insomma non so spiegarti esattamente il perché, ma sento che la relazione tra artista/ pubblico, opera/visitatore, testo/rappresentazione va rintracciata precisamente nello sforzo d’immaginarsi questo incontro impossibile tra i due poli di cui parla O’Hara: mai puro oggetto, né puro discorso. Ciò che conta dunque non è solo l’oggetto, o solo la storia in sé. Quello che produce reazioni interessanti è la dinamica instaurata tra questi diversi piani: parola, movimento, oggetto. In un certo senso il lavoro siamo anche noi… io e il pubblico, in una stanza, che ci raccontiamo una storia e la traduciamo in oggetti e gesti. Quando ho cominciato a lavorare con la performance ero interessato al fatto che, nel momento in cui si racconta una storia ad alta voce, esiste una certa ‘resistenza al nonsenso’. Parlo del semplice fatto che nessuno – nemmeno io – è mai completamente pronto ad accettare una successione illogica d’eventi presentati davanti ai suoi occhi durante una performance. Semplicemente non siamo in grado d’affrontare questo tipo di ‘irrazionalità non mediata’. Tale impossibilità mi ha sempre affascinato. O quanto meno ero interessato a sperimentare con essa, con il modo in cui ci si trova a reagire in modo creativo pur di contrastare l’illogico, spingendosi fino al punto di ‘dare un senso’ a ciò che viene presentato come puro disordine. E qui non posso non menzionare Witold Gombrowicz, un’influenza fortissima per il mio lavoro e la mia scrittura. Un’influenza che è ancora alla base della relazione di cui mi chiedevi, tra artista/pubblico, testo/ rappresentazione. Gombrowicz è insuperabile nel mostrare le possibili relazioni tra la costruzione di un senso attraverso situazioni e oggetti, e la costruzione della soggettività dei suoi personaggi. E credo questa sia la lezione che cerco di applicare al mio lavoro. Sia con la scrittura, che con la performance e l’installazione.

Per quanto riguarda più specificatamente (poema), il lavoro presentato da Norma Mangione, devo ammettere che mi sono spinto un po’ oltre: per la prima volta ho lavorato in Italiano… per la prima volta ho scritto poco e ho utilizzato una fonte esterna (una poesia di Edoardo Sanguineti)… per la prima volta ho lavorato più sulla ripetizione di un testo breve piuttosto che sulla costruzione di una narrativa complessa. Inoltre il focus principale è forse rintracciabile nell’idea stessa di traduzione: dalla scrittura al disegno, dal disegno alla voce, dalla voce agli oggetti, dagli oggetti alla voce (ma questa volta in un’altra lingua), fino all’intrusione delle ‘news’, l’intrusione del mondo esteriore nell’equilibrio perfetto della galleria, della poesia. Ma forse è poi lo stesso, no? È anche questo un lavoro su una storia di cui si iniziano a tracciare percorsi propri e soggettivi.

MT: L’ esposizione e il racconto della stessa possono procedere parallelamente? Possono costituire due distinte occasioni per esperire il medesimo segno, espresso in due dimensioni diverse?

FP: Assolutamente. Mi piace molto quest’idea… pensare che il lavoro (che è narrazione) e la narrazione del lavoro possano essere ugualmente importanti. La realtà è che preferirei non sentirmi troppo legato a nessun medium: scrittura, performance, video, installazione, ecc. O meglio, essere legato a tutti in modo equidistante. Pensare che la performance sia l’unico momento in cui il lavoro può esistere è limitante.

Una domanda che mi viene spesso rivolta in questo senso è se non sarebbe meglio ‘aiutare’ in qualche modo il pubblico che visita la mostra dopo la performance… magari aggiungendo una spiegazione, o un video della performance stessa. Ma dal primissimo lavoro che ho fatto anni fa ho capito che la documentazione video non è la soluzione giusta. La tensione di cui parlavo in precedenza si perde completamente. Il lavoro non esiste più una volta che è documentato in quella maniera. In tal senso l’idea di una narrazione parallela (il ‘racconto’ di cui parli) mi sembra molto più interessante. Certo, ho meno possibilità di controllo: un breve comunicato stampa… o le parole del(la) gallerista o chi per esso. E l’installazione non sempre è leggibile come il risultato diretto di un’azione. Da Norma Mangione, ad esempio, ho lavorato in modo analogo al testo, ai movimenti della performance, come alla scelta dei materiali che rimangono nello spazio e creano un’installazione indipendente. Ma è chiaro che quello che ricerco in questo dualismo e in questa apparente indipendenza è un ritmo condiviso, la possibilità, per quanto astratta, di un’equivalenza tra segno, parola ed oggetto.

MT: Come possono incontrarsi queste due distinte dimensioni?

FP: Forse l’aspetto più interessante è proprio che non si incontrano mai. Coesistono, ma non si incontrano mai. Torniamo a O’Hara e all’idea dell’opera che non è mai puro oggetto, né puro discorso. La scrittura è scrittura. La performance è performance. E gli oggetti sono oggetti. Tutti questi piani si riferiscono a simili sensibilità, ma rimangono paralleli. Detto questo, una parte importante del mio lavoro è occupata dai film. Non voglio creare una gerarchia, visto che non né può esistere una. Credo piuttosto che i film abbiano la stessa indipendenza delle storie scritte o delle installazioni. Ma certamente, anche solo per una questione di sincronia tra suono e immagini, i film propongono un’altra soluzione rispetto alla performance, o all’installazione o alla semplice scrittura. Come dicevo, ho capito immediatamente che documentare in video le performance non era una buona idea. A quel punto ho iniziato a pensare alla possibilità, piuttosto che di documentare, di trasformare una performance in un film, esattamente come ho sempre fatto con la scrittura che si traduce in performance e oggetto.

I primi esperimenti erano certamente più incostanti e impulsivi. Il monologo di una performance diventava un dialogo per due voci. Quindi costruivo una serie di ‘scene’ in cui chiedevo a non-attori (spesso studenti) di compiere semplici azioni per camera che a quel punto completavo con una voce fuoricampo del dialogo stesso. Due esempi chiari sono “The Theory of Budapest” e “Seriously now… laugh!”. Questi sono lavori che intendevano unire le dimensioni di cui parlavamo (la mostra e il racconto della mostra), ed allo stesso tempo potevano essere letti e mostrati come lavori indipendenti senza aver bisogno della mia presenza ‘live’. Negli ultimi film (specialmente “Los Barbaros”, che ho mostrato da Norma Mangione) ho cercato di fare un passo ulteriore. Sempre lavorando con non-attori, ho cercato di non decidere in precedenza uno storyboard e di non forzare nessuna struttura narrativa precisa dell’azione da filmare. Nel caso de “Los Barbaros”, ad esempio, mi sono limitato a creare una situazione: una cena in un luogo molto suggestivo e con una particolare selezione degli invitati. A quel punto ho semplicemente filmato. Il lavoro d’editing diventa chiaramente fondamentale, sia delle immagini che dei suoni. Il video stesso diventa un processo di scrittura. Ora sto lavorando ad un film (“The Protagonist”) dove ho cercato di mischiare questa attitudine (la creazione di un evento live per camera) con una serie di scene completamente predeterminate, quasi teatrali. Vedremo cosa succede.

MT: Che ruolo gioca la sinestesia tre le due condizioni attraverso le quali la mostra si connota, ambientale e verbale?

FP: Intendi sinestesia in termini di linguistica? Interessante… non ho mai pensato in questi termini. La sinestesia ha una forte connotazione sensoriale, giusto? E in tal senso è certamente presente in molte delle mie performance. Specialmente nel lavoro da Norma Mangione, come mi sembra tu abbia giustamente notato. Partendo da una poesia di Sanguineti (una poesia che mostra tutta la sua indole sperimentale, ma che allude allo stesso tempo ad una dimensione famigliare e privata del poeta) e cercando di ricreare un’installazione che potesse esistere parallelamente ed indipendentemente dalla lettura della poesia stessa, beh credo che fosse inevitabile un certo utilizzo della sinestesia. Il mondo propostoci da Sanguineti è tanto materiale come ideale, tanto banale come eccezionale. E nell’accostamento di queste realtà con la mia lettura della poesia (fatta di riferimenti personali e oggetti di tutti i giorni), piani sensoriali completamente diversi finiscono per essere legati indissolubilmente. Più in generale credo che l’idea d’associazione e accostamento (verbale, concettuale, estetico, sensoriale) è sicuramente alla base del mio lavoro. Forse qui torniamo ancora una volta a Witold Gombrowicz e alla sua narrativa, no?

MT: Cosa intendi esprimere con il calco della tua mano fissata nel gesto delle dita incrociate?

FP: È un oggetto che ho già utilizzato in precedenti installazioni. Mi piace quest’idea che ci siano oggetti che possano essere utilizzati costantemente, come fossero punteggiatura per testi differenti. Oggetti come virgole, come punti esclamativi o interrogativi. In tal senso il calco della mano è sicuramente un punto, l’ultimo segno a concludere un paragrafo finale. Ovviamente le dita incrociate sono un simbolo: un augurio e un gesto di intima complicità, ma anche un segno di malevolenza, menzogna e tradimento. Mi piaceva giocare con questo dualismo. Lo stesso oggetto che può così facilmente significare complicità o tradimento. Nel caso dell’installazione da Norma Mangione, mi interessava unire l’ultimo paragrafo (quello dove Sanguineti si riferisce esplicitamente all’idea di denaro) con questa d’ambiguità. Come ad aprire uno spazio per il dubbio, per la discussione, per potenziali sovversioni e cambiamenti improvvisi.

La poesia di Edoardo Sanguineti a cui fa riferimento l’artista è la seguente:

Questo è il gatto con gli stivali

Questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona
fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco
fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti pagina, Alessandro,
ci vedi il denaro:
questi sono i satelliti di Giove, questa è l’autostrada
del Sole, è la lavagna quadrettata, è il primo volume dei Poetae
Latini Aevi Carolini, sono le scarpe, sono le bugie, è la scuola di Atene, è il burro,
è una cartolina che mi è arrivata oggi dalla Finlandia, è il muscolo massetere,
è il parto: ma se volti foglio, Alessandro, ci vedi
il denaro:
e questo è il denaro,
e questi sono i generali con le loro mitragliatrici, e sono i cimiteri
con le loro tombe, e sono le casse di risparmio con le loro cassette
di sicurezza, e sono i libri di storia con le loro storie:
ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente.

Edoardo Sanguineti

(da Purgatorio de l’Inferno, in Triperuno)