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In occasione della sua mostra Forme-Pensiero – in corso fino al 12 maggio alla Otto Zoo di Milano – abbiamo intervistato Meris Angioletti in merito alla sua produzione recente. Citando fumettisti, saggisti, medium e uno tra i più originali e prolifici scrittori italiani, Italo Calvino, l’artista ci racconta le relazioni che intercorrono tra le opere, i meccanismi di ‘montaggio’ che segue per esplorare il linguaggio del cinema nelle sue forme e strutture primarie e ci chiarisce le motivazioni che l’hanno portata a interessarsi degli albori delle tecniche fotografiche.
In modo dettagliato ci introduce le opere Arcano II, l’installazione composta da una coppia di arazzi ispirati all’astrattismo delle prime avanguardie e i tre video che concludono il percorso espositivo, ossia delle documentazioni incomplete di “conferenze espanse”: trasposizioni performative del concetto di Expanded Cinema di Gene Youngblood.

Seguono alcune domande all’artista —

ATP: Nella mostra che presenti alla Otto Zoo, FORME-PENSIERO, un aspetto tra i più rilevanti sembra essere il vuoto-assenza tra un’opera e l’altra. Mi racconti come hai pensato e strutturato lo spazio tra i vari lavori? Gli hai dato un significato particolare?

Meris Angioletti: Presentando segmenti di progetti tra loro diversi, ho fatto riferimento al montaggio come zona di assemblaggio e destrutturazione, come possibilità combinatoria tra le varie parti. In particolare, come racconta molto bene il fumettista Scott McCloud nel suo Understanding Comics, nel quale cita tra l’altro l’esempio dei cicli di arazzi francesi come prime forme di arte sequenziale, il montaggio tra una scena e l’altra di un fumetto avviene nello spazio bianco tra le vignette, cioè è il lettore che crea il legame. In questo senso mi interessava per questa mostra mettere in evidenza questo spazio di libertà, questa ellissi temporale e concettuale tra un lavoro e l’altro.

ATP: Luce, proiezione, testo e fotogramma sono gli elementi che da sempre compongono la grammatica del tuo lavoro. Anche per questa mostra prendi a prestito il linguaggio cinematografico per l’ideazione delle opere. Se dovessi tracciare una linea progressiva nella tua ricerca, rispetto ai tuoi esordi, come racconteresti la tua relazione con gli “elementi primari” sopracitati?

MA: Per natura non ho un pensiero monogamo, di conseguenza anche quando scrivo o lavoro su un progetto ci sono sempre più voci e più punti di vista che si collegano tra loro come un’arborescenza. Scomporre mi permette di ricomporre e riscrivere continuamente, per approssimazioni e ripetizioni differenti, il cui fine non è strutturasi in una forma stabile, ma tendere verso tutte le possibilità combinatorie, secondo un procedimento che si avvicina molto a quello utilizzato da Italo Calvino nel romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore… Ogni progetto è quindi scomponibile per sequenze e ogni sequenza può essere innestata in un altro lavoro, come una pianta, e creare una nuova struttura.
E questo è il montaggio, ed è attraverso il montaggio che ho iniziato a esplorare il linguaggio del cinema nelle sue forme e strutture primarie. In questo momento il percorso tende a rarefarsi e a diventare più astratto, il metodo prende il sopravvento sul contenuto e il modo e le possibilità in cui trasmettiamo o occultiamo delle informazioni diventa per me più forte dell’informazione stessa.

ATP: A cosa si riferisce il titolo Forme-Pensiero?

MA: Il titolo è tratto dal libro omonimo scritto dalla teosofa e femminista Annie Besant in collaborazione con il medium Charles D. Leadbeater nel 1901.
Nel libro vengono teorizzate le Forme-pensiero, emanazioni energetiche e cromatiche che avviluppano il corpo soggetto a particolari emozioni o stati mentali e che riempiono quindi lo spazio tra le cose. In questo senso rispondono alla mia intenzione di lavorare sullo spazio tra i vari lavori in mostra, come se appunto non fossero presentati in uno contesto neutro, ma in uno spazio abitato dal loro stesso diffondersi oltre i limiti visibili.
Ogni lavoro è quindi in qualche modo parassitato dal contatto con il segmento, o sequenza, contiguo: i riverberi del metallo, i disegni a muro ispirati alle forme-pensiero, la luce della finestra che interferisce con la luce del proiettore. Ogni lavoro si espande oltre i propri limiti fisici e contemporaneamente assorbe le emissioni di cioè che gli sta intorno.

ATP:Per un’installazione in mostra hai utilizzato le simbologie dei Tarocchi, in particolare La Papessa. Mi racconti come nasce l’opera “Arcano II”?

MA: Arcano II è un aspetto di un progetto più complesso dal titolo UT- Ruota/Route, una performance dalla forma mutevole, sulla quale sto lavorando dal 2014, che utilizza i Tarocchi di Marsiglia per creare in modo sempre diverso interazioni tra il mondo del circo, il suono e la parola. La performance, creata a quattro mani con lo scrittore e studioso di tarocchi Philippe Latreille, si basa su una serie di sei scene, ognuna composta da una tetrade di carte, tranne l’ultima che si gioca, invece, con solo due carte, che di volta in volta possono essere ricombinate. Il processo di scrittura della performance prevede quindi una componente fissa, le tetradi, e una componente aleatoria, come avviene in una lettura di carte. In questo senso gli elementi in scena sono in continua metamorfosi. Ad esempio, per la prima presentazione di UT nel 2016 all’interno della mostra Le Grand Jeu al Frac Champagne Ardenne di Reims, ho lavorato da un lato in maniera performativa, in collaborazione con una trapezista e un thereminista, su una tetrade specifica e dall’altro su una serie di oggetti non necessariamente riferiti agli arcani della scena in questione, come per esempio un tavolo in alluminio e sale, che rievocava in tavolo dell’arcano I – Il mago.
Arcano II fa parte di questa serie di oggetti che possono essere utilizzati all’interno della performance o esistere in maniera autonoma e fa riferimento alla Papessa, come depositaria di una conoscenza intrinseca del mondo e delle sue storie. L’uso dell’arazzo si riallaccia alle serie di arazzi di cui parlavo sopra nelle quali è possibile vedere una forma di protocinema e la variazione che lega i due arazzi presentati, il passaggio dall’uno al due, condizione primaria e necessaria perché una forma di montaggio possa mettersi in atto.

ATP: In mostra esponi anche una serie di sciadografie. Vennero utilizzate dal 1833 da William Henry Fox Talbot  e consistevano in fogli di carta immersi in sale da cucina e nitrato d’argento, asciugati e coperti con piccoli oggetti come foglie, piume o tappi, ed esposti in seguito alla luce. Perché hai ripreso questa tecnica fotografica desueta? Cosa ti interessa del procedimento?

MA: Ho una formazione come fotografa e la luce mi interessa per la sua capacità di trasmettere un messaggio, come avviene per il fascio di luce portatore di un’immagine cinematografica. Ritornare in camera oscura mi ha permesso di elaborare la luce come elemento primario nella formazione delle immagini e della visione, di sondare il punto di passaggio tra l’assenza di immagine, o di un’immagine latente, e il suo manifestarsi sulla carta fotografica. Per questo mi interessava riallacciarmi ad un’esperienza degli albori della tecnica fotografica.
È interessante anche il fatto che il liquido di sviluppo venga chiamato rivelatore, come se l’immagine fosse già lì e dovesse solo venire alla luce, come una memoria ancestrale depositata nell’inconscio. Posare degli oggetti direttamente sulla carta fotografica ha per me il valore di cercare lo spettro degli oggetti in questione, di fissarne l’irradiamento piuttosto che la forma.

ATP: Un’ultima domanda sulle “conferenze espanse”. Mi introduci in cosa consistono e i riferimenti a cui ti sei rivolta per la loro ideazione?

Le conferenze espanse sono nate dall’idea di dare un corpo sensibile a un testo di natura speculativa nel tentativo di ritrovare l’aspetto sensoriale del linguaggio. Come enuncia molto bene la filosofa Adriana Cavarero nel suo A più voci il pensiero occidentale ha “perso la voce”, concentrandosi sull’aspetto logico del linguaggio a scapito di quello fonetico e dell’unicità della parola pronunciata. Le conferenze consistono nel cercare questi contorni del linguaggio, mettendolo in vibrazione sonora e luminosa, perché possa espandersi su più dimensioni, come teorizzato nell’Expanded Cinema di Gene Youngblood o come avviene in un reading di poesia e si interrogano, accompagnandosi spesso di immagini, sui rapporti tra film (o fare un film) e conferenza illustrata.
Ogni testo su cui lavoro, mio o cut-up di testi altrui, ha una sua propria espansione, in relazione al contenuto trattato: per esempio la conferenza Un re in ascolto, basata su alcune riflessioni attorno all’omonimo testo di Italo Calvino in cui il protagonista percepisce il mondo solo attraverso l’udito, era interpretata da una narratrice principale a cui si sovrapponevano due personaggi secondari e una serie di interventi corali in risposta ad una partizione musicale creata con un musicista. Il video presente in mostra è la registrazione delle immagini diffuse dal vivo con un retroproiettore in risposta visiva all’accompagnamento musicale.