Testo di Emma Canali –
Le mostre personali delle francesi Eva Jospin (1975), Grottesco, e Claire Tabouret (1981), D’un seul souffle, allestite fino al 15 marzo 2026 in due gallerie attigue del Grand Palais, sono per molti versi complementari. Jospin dispiega un nutrito campione dal suo inventario di architetture effimere immaginarie in varie dimensioni, sotto forma di costruzioni a tutto tondo, bassorilievi, diorami, talvolta rielaborati da opere preesistenti o concepiti per l’occasione, prevalentemente in cartone, il materiale ‘costruttivo’ prediletto dell’artista, assieme ad alcuni disegni e a due arazzi. Tabouret condivide l’esito dei suoi sforzi alle prese con un medium per lei inusuale, il vetro, posto in relazione a un’architettura preesistente e altamente connotata. Vincitrice del bando indetto nel 2023 dalla Presidenza della Repubblica in seguito all’incendio di Notre-Dame del 2019, per la sostituzione di sei vetrate collocate in altrettante cappelle laterali della cattedrale, la pittrice presenta qui i cartoni preparatori in scala 1:1 (7×4 m) e realizzati con la tecnica del monotipo, affrontati ai rispettivi schizzi e a teche documentarie che assiepano materiali di lavoro, come esempi di fonti iconografiche e ritagli cartacei serviti come stampini per l’impressione su carta.
Fin dal titolo, Grottesco prende spunto del rinvenimento fortuito, e subito ammantato di leggenda, della Domus Aurea di Nerone, a Roma, intorno al 1480. È proprio nel restituire la sorpresa di imbattersi in una sorta di grotta delle meraviglie e la curiosità insaziabile di perlustrarla che la mostra acquisisce una certa singolarità. Negli anni Eva Jospin ha realizzato numerosi interventi spettacolari e immersivi site specific (al Palais des Papes di Avignone, all’abbazia di Montmajour di Arles, all’Orangerie di Versailles, al Museo Fortuny di Venezia…). Al Grand Palais mette pienamente a profitto quell’indole da scenografa che, appena conclusa la formazione in pittura vent’anni fa, l’aveva indotta a riorientarsi verso la scultura in una progressiva ricerca dello spessore e della profondità. Jospin si cala nello spazio neutro della galleria del Grand Palais, adattandovisi e al contempo trasfigurandolo attraverso l’introduzione delle sue opere. Esse incitano a una minuziosa osservazione individuale e al contempo si presentano come un’unica scenografia, complice l’uso del cartone, supporto da imballaggio che riattualizza materiali modesti come la cartapesta, tradizionalmente adibiti alla realizzazione di paramenti effimeri. A colpo d’occhio, la scena è dominata dal sottotono caldo della monocromia del cartone, al quale si uniformano anche gli altri inserti materici. A mano a mano che ci si addentra e si prende dimestichezza con il ritmo di erranze e soste, la consueta dinamica di visita assume l’andatura di una promenade all’interno di un giardino. Quest’ultimo è un tema caro a Jospin, che qui funge anche da soluzione ideale per dare coesione visiva alle due forme archetipali della sua poetica, la foresta e la grotta. L’una è una forma-matrice: fondale, schermo, sipario chiuso; l’altra è una conseguenza estrema generata dalla prima, il suo ideale rovescio che dà origine a un’apertura parossistica. Assieme costituiscono i principali e più monumentali snodi del percorso. Collocata a conclusione della galleria, la foresta (Panorama) è un bassorilievo di rami intricati ricavato da un panorama concepito per il quadrilatero del Louvre nel 2016. La grotta (Duomo), svettante in posizione centrale e gremita di concrezioni stalagmitiche e stalattitiche, pare rimodellata da mano umana: ospita nicchie, è sormontata da una cupola rinascimentale, ed è percorribile tramite quattro fornici, due dei quali incorniciano a distanza un disegno a inchiostro di grande formato che ripropone anch’esso il soggetto della grotta.
Apre la mostra un piccolo diorama illuminato provvisto di due archi inseriti in un esile paesaggio affusolato di stalattiti, stalagmiti e tronchi. Si susseguono poi costruzioni composite i cui titoli decodificano un bizzarro microcosmo antropico e naturale: cenotafi, bacini, ninfei, fonti, cittadelle, crateri, sottoboschi. Questo giardino mentale combina elementi della tipologia romantica ad altri precipui di quella alla francese, esemplificata da Versailles, continua risorsa iconografica e di studio per Jospin. L’effetto di crescita spontanea, ma tutta artificiale, del circostante accoglie teatrali linee di fuga. Le idiosincrasie delle architetture sono debitrici del genere del capriccio settecentesco alla Hubert Robert, e reminiscenti delle rovine che sposano l’incipiente sopravvento dei virgulti a un frammentario vocabolario classico di colonne, trabeazioni, colonnati e tempietti; ma sono anche accostabili a stravaganze e attrazioni barocche da scrutare con stupore, con i loro dettagli senza fine e gli inattesi punti luce ottenuti da lampade nascoste, parziali levigature del cartone, fili e conchiglie screziate. Da artista-scenografa interessata a ideare dispositivi ottici e attratta dalle fantasmagorie, Jospin incita lo sguardo del visitatore a un movimento continuo, disseminando occasioni per cambiare la messa a fuoco, tra campi lunghi fortemente prospettici, zoomate ravvicinate, scorci ribassati o vedute a volo d’uccello, in base alla disposizione, alla grandezza e al carattere bidimensionale o tridimensionale delle opere. Il visitatore, se non ha fretta, può misurare il punto di fusione che Jospin trova tra la ridondanza paradossale dell’ornamento, a sua volta in bilico tra la rocaille e il frattale, e l’estrema meticolosità progettuale ed esecutiva. La fattura manuale degli intagli del cartone, così infallibile, e la disposizione escrescente di conchiglie e filamenti, talmente impeccabile, talvolta si connotano di una precisione algoritmica, così come le gradazioni o i repentini salti di scala dal micro al macroscopico dei motivi ricorrenti, decorativi o architettonici, brulicano secondo una ratio sottesa. È impossibile decidere se le architetture siano le vestigia di un passato imprecisato ricombinate con licenza o le maquette per l’ambientazione di un videogioco. È anche in questo gioco di ambivalenze formali e mobilità dei riferimenti che prende forma la pratica di Jospin, ovvero, secondo le parole del critico Pierre Watt nel suo saggio in catalogo, “un invito a incamminarsi che porta con sé la promessa di una meraviglia provvisoria, tra il tempo di andata e quello di ritorno, tra la contemplazione del fronte e la scoperta del rovescio”.
La sensazione di sollecitazione continua si placa nell’epurata galleria dedicata alla mostra di Claire Tabouret D’un seul souffle. La scansione ordinata dei cartoni sgargianti e dei materiali di lavoro entra in dissonanza con la concitazione che da due anni anima parte della società civile e degli addetti al patrimonio culturale, in polemica con la scelta, che contravviene alla Carta di Venezia (1964), di sostituire le vetrate preesistenti, non danneggiate dall’incendio e bisognose sostanzialmente di una pulitura. Non si tratta degli originali gotici, deposti o distrutti in larga parte nel Settecento, ma del gruppo sostitutivo concepito da Eugène Viollet-Le Duc (1814-1879), l’architetto a capo del poderoso restauro ottocentesco di Notre-Dame, e padre del restauro stilistico, volto cioè, secondo le sue parole, a “ripristinare un edificio a uno stato completo in cui non è mai esistito”. Subordinare la preservazione di frammenti superstiti alla ricomposizione di un tutto immaginario è una concezione del restauro quantomai superata, ma che ha segnato una stagione rilevante della storia della conservazione del patrimonio culturale in Europa, di cui il cantiere di Notre-Dame è una testimonianza esemplare. I detrattori dell’operazione odierna si chiedono: se, ad esempio, la guglia è stata restaurata in fede al modello di quella distrutta, a sua volta progettata “in stile” da Viollet-Le-Duc, perché relegare le intatte vetrate ottocentesche al futuro museo dell’Opera di Notre-Dame invece di ricollocarle in cattedrale? D’un seul souffle permette al pubblico più ampio, probabilmente ignaro delle polemiche in corso, di inquadrare e farsi un’opinione sull’attualità di questioni quali la committenza pubblica e, nello specifico, la commissione di vetrate ad artisti contemporanei, molto frequente in Francia (si pensi a Chagall, Léger, Matisse…) e spesso oggetto di annosi dibattiti. Fin dai decenni tra le Guerre Mondiali si è diffusa la volontà di integrare l’arte sacra al progetto della Modernità, un’istanza rinnovata negli anni Cinquanta, rivolta a edifici religiosi costruiti ex novo o a complessi ecclesiastici bombardati da risarcire, e oggi, ridimensionata l’enfasi programmatica, espressione di desideri di ammodernamento.
Tabouret, scalzando gli altri sette concorrenti, tra cui spiccavano Daniel Buren, Philippe Parreno e Jean-Michel Alberola, ha l’onore e l’onere di interpolare un intatto “insieme complesso e armonioso”, come lo aveva definito il suo ideatore, composto da vetrate en grisaille con decorazioni vegetali prelevate da motivi ricorrenti tra il XII e il XIV secolo, esemplificati su quelli della cattedrale di Bourges. Ad esse fa eccezione una vetrata istoriata “in stile” raffigurante l’Albero di Jesse, l’unica che non verrà sostituita e proprio a partire dalla quale il Vescovo di Notre-Dame ha scelto di scandire un programma iconografico incentrato sulla Pentecoste, facendo dell’effusione dello Spirito Santo un auspicio di comunione e armonia, mentre il comitato selettivo ha richiesto di rispettarne i caratteri cromatici e luministici. Le vetrate aniconiche di Notre-Dame erano già state oggetto di un’aspra querelle strascinatasi tra il 1935 e il 1965, avviata dalla proposta avanzata da una dozzina di maestri vetrai di sostituirle con esemplari contemporanei.
Tabouret si è mossa con cautela su un terreno scivoloso. I visitatori che conoscono il suo lavoro figurativo possono tastare con mano le sfide lanciate da una simile commissione. Attratta fin da giovanissima dalla pittura di storia, la pittrice si trova a dipendere da un testo autorevole (un’operazione ormai inusuale per gli artisti), e a adeguare alla scala monumentale e al registro sacro i suoi dipinti popolati da silenziosi personaggi in perenne stasi, alonati o striati da fluorescenze, di natura quasi fantasmale. Gli schizzi compendiari e fosforescenti lasciano intuire desideri germinali poi necessariamente tenuti a freno. Per facilitare la lettura ai visitatori, gli stralci dei versetti corrispondenti a ogni vetrata sono trascritti sulla seduta predisposta a osservare il rispettivo cartone. Quattro di questi (il primo e gli ultimi tre) mettono in scena il ritrovo degli apostoli, l’apparizione delle lingue di fuoco in presenza della Madonna, l’effusione dello Spirito Santo, e il miracolo della glossolalia, quest’ultimo rappresentato come una lunga e variopinta processione ecumenica, con in primo giovani donne e bambini voltati a interpellare il visitatore e il fedele. Le scene sono ambientate in un interno vetrato che si intuisce essere Notre-Dame stessa, segnalata per metonimia, sullo sfondo degli episodi e nei trafori superiori, proprio da un’abbreviazione del sistema di motivi gotici di Viollet-Le-Duc, ma decisamente ornamentale e dalle tinte gioiose di reminiscenza Nabis. Dopo il primo cartone bisogna visualizzare mentalmente la vetrata raffigurante l’albero di Jesse. Il secondo e terzo, dedicati al rombo proveniente dal cielo e allo spirare del forte vento, Tabouret si concede maggior licenza e compie una netta virata, inedita, scegliendo soggetti paesaggistici genericamente intrisi di una vena espressionista: una marina su un temporalesco e livido tramonto, e un albero stagliato su un cielo infuocato, inclinato dal vento in direzione delle vetrate successive, entrambi digradanti verso gli stessi decori delle altre vetrate.
Potendo solo immaginare l’impatto dell’insieme complessivo, in mancanza di rimandi alla vetrata ottocentesca nella scansione parietale, risulta più spontaneo considerare i cartoni di per se stessi e soffermarsi sugli interessi prettamente pittorici di Tabouret. La scelta del monotipo, tecnica a lei familiare, e la sua declinazione per quest’impresa vengono motivate in quanto implicano, si legge in un’intervista, “strati colorati molteplici, fondi dipinti, stampini, quasi una composizione ‘a mille foglie’. Delle parti molte libere, gestuali, rese a colpi di pennello rapidi si oppongono a parti più nette, acute, realizzate con stampini. Questi effetti evocano al contempo il carattere mobile e cesellato della vetrata. È per questo che mi è sembrato evidente scegliere questo medium per realizzare grandi pitture; questa tecnica è la più vicina alla vetrata”. La consonanza ideale tra i due supporti ravvisata da Tabouret viene messa alla prova al momento della sagomatura delle figure per corrispondere alla futura armatura di piombo. Soprattutto nelle scene corali le proporzioni si alterano, i corpi si appiattiscono e subiscono incongrue discontinuità in più punti, soprattutto a scapito dei volti senza espressione. Le composizioni sono ampie e piane, ma l’intensità ricercata non si risolve sul versante di una solenne pacatezza, né di una sospensione vibrante, né di un sentito raccoglimento, rasentando l’accademismo. I trecentomila firmatari della petizione contro la sostituzione delle vetrate confermeranno o confuteranno il loro giudizio nel 2026, quando il risultato della traduzione in vetro, affidata allo storico atelier Simon-Marq di Reims, verrà messa in opera.
Cover: Veduta dell’esposizione, Grottesco, 2025, Grand Palais, Paris © Benoît Fougeirol Courtesy Eva Jospin © Adagp, Paris, 2025
