Testo di Carla Tozzi —

“Che cos’è il soggettile?” Questo uno degli interrogativi posti da Jacques Derrida nel saggio “Forsennare il soggettile” (“Forcener le subjectile”, 1986) in cui il filosofo opera una rilettura del vastissimo lavoro di Antonin Artaud alla luce di questo particolare termine, che sta a indicare in primo luogo il supporto fisico dell’opera ma anche il supporto come soggetto, che è “la materia e la forma delle forme, il supporto e la superficie, la rappresentazione e l’irrappresentabile, una figura dell’infigurabile, l’impatto del proiettile, il suo bersaglio e la sua destinazione, l’oggetto, il soggetto, il progetto, il soggiacente di tutti questi getti (…) Tutto e il resto, ecco ciò che è senza esserlo.”( J. Derrida, Forsennare il soggettile, cit., p. 88).
Artaud stesso in qualche occasione ricorre alla parola soggettile per riferirsi al supporto da lui utilizzato per i suoi lavori grafici, individuando la passività della materia ma anche la natura soggiacente del soggetto.  

Cheyney Thompson individua nel substrato preparatorio un valore fondamentale per la creazione dei Displacement Paintings, protagonisti della mostra To This Arcs, Those Colors Measure That Touch This Time presso Ordet a Milano (mostra chiuso il 22/02/21).
La ricerca dell’artista è volta alla speculazione sui meccanismi di produzione, distribuzione ed esposizione della pittura. Le limitazioni che l’artista impone alla sua azione creativa risultano essere elementi generativi che approfondiscono e fanno emergere le istanze del mezzo pittorico e le problematiche contemporanee ad esso connesse.

In queste opere il momento della preparazione della tela è il luogo in cui la sperimentazione dell’artista trova l’input della sua manifestazione: qui “soggettile” è lo spazio del substrato preparatorio caratterizzato da diversi livelli. Il primo, in gesso spray che permette all’artista di depositare del materiale pittorico sulla superficie della tela in maniera precisa e schematica, una griglia in bianco e nero, che possa poi essere alterato con aggiunte, modifiche o sottrazione di materiale. La griglia di quadratini bianchi e neri costituisce il secondo livello, un supporto che diventa soggetto nel precedere l’atto di spostamento, di “displacement”, della materia pittorica. La riflessione sulla stratificazione dei layer pittorici sottende una stratificazione dei campi d’azione.

Qui il lavoro di Thompson si sviluppa in modo tale che nell’osservazione del dipinto si possa scorgere il movimento dell’artista in tempo reale e lo si possa percorrere nel tempo, in avanti e all’indietro come accadrebbe nel riavvolgere il nastro di una proiezione.
Come nel costruttivismo, evocato dal formato della griglia, ciò che appare è ciò che è ma allo stesso tempo c’è un’interazione tra dispositivi, materiali, preparazione del lavoro e della sua scomposizione che ci fa mettere in dubbio ciò che vediamo.
L’oggetto che Thompson usa per attivare la nuova dimensione dei suoi Displacement Paintings è uno strumento in silicone dalla forma serpentina che dà inizio a un movimento estensivo dei quadrati che si allungano fino a diventare filiformi, introducendo movimenti pittorici sempre più drammatici. Il risultato è una sorta di stato di sospensione dello spazio e del tempo in cui le forme risultanti dai movimenti dell’artista sembrano fluttuare, come in una terza dimensione mediana che pur fa riferimento alla bidimensionalità della tela.

Quattro archi tracciati con vernice spray agli angoli di ogni quadro, gialli, blu, rossi e verdi creano continuità cromatica e spaziale dando luogo a un ulteriore livello spaziale al di fuori delle tele che entra in relazione con lo spazio e l’architettura della galleria.

Tramite la lavorazione della materia pittorica Thompson sembra comunicare un rapporto di resistenza instaurato e subito dal gesto grafico sulla superficie su cui opera, opposizione che assume valore produttivo e positivo, ricordando così come sia possibile sottrarsi sia materialmente che mentalmente all’assoggettamento alle circostanze formali.
Una serie di disegni e di altre opere appartenenti a esperienze precedenti dell’artista comunicano con i Displacement Paintings attraverso i passaggi che collegano le sale attigue allo spazio principale della galleria. 
Anche in queste altre opere l’interazione tra diversi elementi che sfocia in un’azione di limitazione reciproca viene vista dall’artista come una fonte generativa che porta a una approfondita indagine del mezzo pittorico in cui si innestano meccanismi legati ad algoritmi, formule matematiche che vanno a delineare la relazione tra l’istanza formale delle opere e il sistema di cui fanno parte. 
Nel lavoro di Thompson il rapporto con la tecnologia, elemento molto presente, non è di sottomissione al mezzo elettronico ma di collaborazione generativa, in cui il compito strutturale non è assoggettato all’automatismo della macchina.
Per la realizzazione dei disegni esposti in mostra, che è legata alla definizione di “takt time” termine industriale che indica la velocità di produzione, Thompson costruisce una macchina per tavolo da disegno con micro-computer e una resistenza sensibile a pressione per misurare i 10 secondi di “touch time” in cui lo strumento scrittorio tocca la superficie, dando alla misura scandita dalla macchina il ruolo di soggetto in questi disegni.
Si può dire che Thompson parta dalle intuizioni duchampiane sul potere che il contesto ha sull’opera, per superarle, arrivando ad una riconfigurazione del luogo stratificato: come nei Chronochromes e in Stochastic in cui le diverse categorizzazioni dei colori si aprono a variazioni che dipendono dall’azione dell’artista che agisce nella contingenza. Le opere sono il risultato di una elaborazione di dati cognitivi e materiali che si sovrappongono e spaziano in una varietà di contenuti, dalla storia dell’arte come nella serie di cui è protagonista la Bellona dell’Apoteosi di Enrico IV di Rubens, al concetto di pratica artistica come espressione autocritica e critica verso le strutture sociali ed economiche di cui fa parte.
La richiesta che le opere di Thompson pongono a chi guarda è da una parte volta alla relazione
con una condizione di continuo confronto e rapporto tra gli elementi che si stabiliscono su un livello processuale e in secondo luogo “di arrenderci alla sua realtà costellata, che non è composta da una fluidità e da un agio radicali quanto da un’eccedenza che minaccia di sopraffare le coordinate della vita umana normativa o ordinaria. Ci costringe a valutare la possibilità che tutti i lavori creativi debbano trovare le proprie coordinate per poter essere librati dal contagio della reazione non esaminata.”(A. Lauterbach, in Low Form, 2013, p.335).