In occasione dei 10 anni della Residenza per giovani curatori, Sabato 14 e Domenica 15 Maggio la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo ha ospitato Building Bridges: Curatorial Education and Professional Paths, un convegno dedicato alla pratica curatoriale, ai percorsi di formazione e alle opportunità professionali per i giovani curatori, con un focus sul delicato passaggio che dalle scuole porta al mondo dell’arte.

Il simposio è stato suddiviso in due parti: nella prima, i direttori di alcune delle più importanti scuole curatoriali del mondo si sono confrontati sui temi sopra citati con direttori di musei e curatori; nella seconda si è discusso dell’esperienza della Residenza per giovani curatori, in cui i curatori che hanno partecipato alle precedenti edizioni si sono confrontati con alcuni degli artisti invitati alle mostre di fine residenza, ricostruendo con aneddoti e ricordi 10 anni di arte italiana restituita in altrettante mostra, concentrandosi in particolare sui vari approcci seguiti e sulla continuità del rapporto professionale tra curatori stranieri e artisti italiani.

”Pensieri corrisposti. Come le scuole curatoriali e le istituzioni artistiche si considerano reciprocamente interlocutori rilevanti_Promuovere l’originalità o formare la professionalità? In che modo i programmi di curatela rispondono a questa polarità” è stata la prima tavola rotonda del 14 Maggio. Tom Eccles, Direttore esecutivo del Center For Curatorial Studies al Bard College, Pavel Py?, Curator of Visual Arts presso il Walker Art Center di Minneapolis, Beatrix Ruf, Direttrice dello Stedelijk Museum, Simon Sheikh, docente d’arte e Programme Director del MFA Curating della Goldsmiths, moderati da Mark Rappolt, caporedattore di ArtReview, si sono confrontati sul problema del passaggio dalla teoria alla pratica nelle scuole curatoriali.

Py? ha introdotto il tema della curiosità intellettuale come ponte tra ogni formazione accademica e il lavoro del curatore, e di come le letture di teoria critica possano portare ad un linguaggio di discussione comune. Sheikh ha ricordato di come sia arrivato alla curatela attraverso un iniziale interesse per le contaminazioni tra arte e musica. Ha inoltre sottolineato che gli storici dell’arte non amano insegnare management, ma che è comunque fondamentale saper gestire i contatti con varie figure, dall’allestitore all’addetto stampa, passando per i finanziatori. La complessità della professione curatoriale è il motivo principale per cui questa fatica ad entrare nell’alveo accademico, un ambito in cui si ha possibilità di far carriera solo attraverso la ricerca. Ha anche ricordato il modo in cui è cambiata la formazione di un artista: mentre fino agli anni ’50-’60 questi imparavano lavorando in modo pratico negli studi di altri artisti, oggi invece prendono una laurea.

Beatrix Ruf ha parlato dell’importanza del dialogo cross disciplinare e del suo modo di vedere l’istituzione come uno spazio pubblico, attivata attraverso la collaborazione con gli artisti e l’esperienza degli spettatori. Ho trovato particolarmente interessante e significativo quando ha affermato che il suo lavoro consiste nella gestione dell’incontro tra il pubblico e l’arte, e di come in fondo la responsabilità del curatore sia di operare una traduzione dell’arte per fare in modo che questo incontro avvenga nel migliore dei modi. Tutti i relatori si sono trovati d’accordo con Simon Sheikh quando ha esposto l’importanza del “learning by doing”, e di come non si possa imparare a fare il curatore solo leggendo dei libri.

Verso la fine dell’incontro Mark Rappolt ha introdotto la questione del digitale, e di come, soprattutto in Asia, il pubblico esperisca l’arte per lo più virtualmente. Eccles e Py? si sono trovati d’accordo nel sostenere che questo fosse un grosso problema, di come un curatore con l’arte debba avere un contatto diretto continuo, e non solo tramite foto su Instagram. Eccles ha aggiunto che al Bard hanno un’aula nella zona dei sotterranei in cui hanno il deposito delle opere, e di come si potrebbe usarla per fare esposizioni a rotazione in modo da migliorare l’accesso da parte degli studenti ad opere “vere”. Simon Sheikh ha ricordato come in alcune collezioni gli studenti possano solo accedere ad un database e non alle opere, e di come una sua studente stia studiando opere pensate per essere scaricate su iPad. Beatrix Ruf ha confermato che anche per lei esiste un gap tra materialità e virtualità, e di come in fondo anche lei, da studente, abbia imparato l’arte attraverso dei libri, e non direttamente con le opere.

Tra gli interventi del pubblico è importante ricordare quello di João  Laia, in cui ha argomentato che il digitale permette un accesso più veloce, diretto ed economico per un vasto pubblico, e chiedendo ad Eccles in che modo per lui questo potrebbe costituire un problema. Eccles ha risposto che il digitale non potrà mai sostituire il rapporto diretto con le opere e il dialogo con gli artisti, a cui João Laia ha risposto che anche la conoscenza di una mostra attraverso una recensione può costituire un problema in questo senso, e che la questione principale per lui rimane quella della traduzione in immagini e parole, e di come questa viene effettuata e recepita, ricollegandosi in questo modo a quanto precedentemente detto da Beatrix Ruf sul ruolo principale di un curatore.

La seconda tavola rotonda, dal titolo “Fuori dal sentiero battuto. Le scuole sono contesti in cui inventare nuove istituzioni? _Un luogo dopo l’altro. Residenze e altre opportunità per i giovani curatori”, ha visto confrontarsi João Laia, curatore dei progetti strategici per la V Moscow Biennal of Young Art e co-fondatore di The Green Parrot, Francesco Manacorda, direttore artistico della Tate Liverpool, Kate Strain, curatrice di base a Dublino e parte del duo curatoriale RGKSKSRG, Johanna Warsza, capo del CuratorLab del Konstfack di Stoccolma, sempre moderati da Mark Rappolt.

Il gruppo ha discusso dei modi in cui i curatori sono portati a creare nuove strutture per affrontare nuove esigenze, e di come queste strutture cambino a seconda dei vari contesti.Di seguito una selezione di alcuni interventi:

Kate Strain: “Quando ho partecipato al programma curatoriale del De Appel, si trattava davvero di me e degli altri cinque partecipanti. Avevamo un background molto diverso, e all’improvviso ci siamo trovati a dover capire come gestire il nostro lavorare in gruppo, come trovare un equilibrio, perchè il rapporto non doveva mai essere tirannico ma non doveva neanche mai essere compiacente. Il programma mi ha insegnato a generare delle metodologie per lavorare con gli altri. Per farlo, ci siamo inventati tutta una serie di giochi, e la cosa è stata molto divertente. Eravamo in sei intorno ad un tavolo, entrando in conflitto e parlando diverse lingue. Spesso qualcuno rimaneva a lungo in silenzio, e spesso qualcuno dominava troppo la situazione. Quindi abbiamo deciso, sulla base di un testo di Jan Verwoert dal titolo If things are not quickly to go pear-shaped che in ogni riunione ciascuno di noi avrebbe recitato un personaggio, interpretandolo in modo completo, al punto che non si poteva esprimere l’opinione personale ma solo quella del personaggio. Avevamo la nonnina scorbutica, che dice un po’ tutto quello che vuole, lo zio gay, che parla in nome degli oppressi e così via. Questo tipo di format ha generato una curva di apprendimento incredibile, ha generato molte idee, soprattutto perchè non avevamo nessuna struttura da seguire. Quando non sei su dei binari allora hai davvero la possibilità di creare”.

Francesco Manacorda: “Il pubblico è il motivo per cui lavoro per un’istituzione pubblica, scusate il gioco di parole. Il modo in cui coinvolgiamo diversi pubblici in maniere diverse è un fortissimo motivatore. Così come un membro del parlamento ha una responsabilità nei confronti del pubblico, anche il curatore ce l’ha. Mi piace sperimentare come i vari pubblici possano aiutarci a sviluppare nuovi percorsi e generare nuova conoscenza in maniera sperimentale, piuttosto che riceverla passivamente. Recentemente abbiamo realizzato un progetto in collaborazione con il Centre Pompidou e la MKK Collection chiamato Works to Know by Heart – An Imagined Museum, ispirato al libro Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, che invita gli spettatori ad immaginare un futuro in cui le opere d’arte sono destinate a scomparire, e quindi a memorizzarle per preservarle. Il progetto è culminato in un weekend in cui tutte le opere sono state disallestite e sostituite dagli spettatori, che avevano il compito di raccontarle. (…) Trovo che lavorare in un contesto museale per certi versi sia un po’ frustrante, perchè è molto lento, si comincia a lavorare e prima di vedere un qualsiasi risultato bisogna attendere almeno un paio d’anni. Il museo diventa una specie di organismo vivente di cui tu fai parte, e tu cresci con lui, e lui cresce con te. Il fatto avere meno opportunità per ricevere spunti e viaggiare un po’ mi manca”.

Joao Laia: “Praticamente lavoro in tre contesti diversi. A Londra, in cui sono curatore indipendente, con molta fatica, a causa delle condizioni che tutti ben conosciamo. Poi opero a Barcellona, con The Green Parrot, tribolando in maniera diversa, perchè le opportunità per il momento si sono molto ristrette, ma trovo la situazione in un modo o nell’altro molto strutturata, so esattamente quello che stiamo facendo e come lo stiamo facendo, e questo mi dà stabilità. Il terzo ambito è il Brasile, che è l’ambito se vogliamo più privilegiato, perchè lavoro con un team di un centinaio di persone in un contesto ben avviato, e quindi mi posso focalizzare sulla ricerca che più mi interessa, e posso essere più libero e autonomo. Dal punto di vista della mobilità, viaggio molto, ma mi piace, quindi non è un problema. E’ sì stancante in termini di tempo ed energia, ma è una grande spinta e l’essere esposto continuamente a contesti così diversi è una fonte di ispirazione per il mio lavoro”.

Il titolo delle sessioni di Domenica 15 Maggio è stato “10 anni di ricerca sull’arte contemporanea italiana”, tema sviluppato attraverso due panel con gli artisti Elisa Caldana, Gianluca e Massimiliano De Serio, Rä di Martino, Cesare Pietroiusti, Tomaso De Luca, Chiara Fumai, Riccardo Giacconi e con i curatori Rosalie Doubal, Molly Everett, Joao Laia, Andrey Parshikov, Pavel Py?, Kate Strain, e moderati da Stefano Collicelli Cagol. Il panel è stato molto ricco. Questa è una selezione di alcuni interventi:

Cesare Pietroiusti: “Due anni fa Joao, Marina e Kim per la loro mostra “Così Accade” mi hanno rivolto un invito un po’ particolare. All’interno della mostra fungevo da figura parallela rispetto alla loro, come un artista ‘interno’ al tessuto italiano, ma anche intorno, dentro e fuori, parte del dialogo ed osservatore esterno. E’ stata un’intuizione interessante, perchè non ci avevo mai pensato. (…) Una delle ragioni per cui è difficile generare una narrativa dell’arte contemporanea italiana del Dopo Guerra, soprattutto sugli ultimi 35 anni di ricerca artistica, è perchè c’è stata una cesura, una sorta di frattura alla fine degli anni ’70. La ragione per cui si è verificata va ricondotta alla politica e all’economia, perchè l’Italia, in termini di nuovi orizzonti del capitalismo, aveva bisogno di cambiamenti profondi nella sua organizzazione sociale e politica. L’aspetto che apparentemente veniva proposto erano gli anni di piombo, quelli del terrorismo, ma la realtà è che tra il ’79 e l’81 ci fu un’interruzione brusca e drammatica rispetto a quella che veniva considerata la ricerca artistica, e questo accadde anche nel cinema e nella musica. C’era una sorta di senso di colpa nazionale che ci faceva buttare via il bambino con l’acqua sporca. Io ero un giovane artista, la Transavanguardia stava trionfando, e la cosa davvero difficile per me era vedere che molti artisti, figure di riferimento negli anni ’70, furono spinti, sia dal mercato che dai musei, verso una ricerca che si focalizzava sulla natura dell’oggetto artistico. Era impossibile organizzare una mostra al di fuori degli spazi ortodossi, e questo creò un’interruzione in questa narrativa. Pensate a Fabio Mauri, un grande maestro che inizia ad essere noto a livello internazionale solo ora, che non c’è più. Se fosse accaduto vent’anni fa, quando era vivo, questo avrebbe contribuito a ricreare la narrazione della ricerca artistica del secondo dopoguerra. Negli anni ’80 mi sentivo molto frustrato da questo, e quindi nella mia ricerca cerco di esprimere questa frustrazione e di rielaborarla”.

Andrey Parshikov: “Il tempo trascorso durante la residenza è stato un privilegio. Le prime due settimane è stata un po’ una lotta, sono successe le cose più incredibili e peggiori che uno possa immaginare. I miei colleghi venivano da ambienti diversi e avevano prospettive molto diverse. Michelle veniva dalla musica, mentre io venivo da qualcosa che era più politico, e in qualche modo dovevamo far quadrare tutto. (…) Per la mostra l’idea poi è stata quella di mostrare dei lavori che avessero dei messaggi politici molto forti, che potessero mettere in dubbio lo status quo. Ogni opera si basava su informazioni, c’era un messaggio socio-politico sottostante. Abbiamo dialogato molto a riguardo, e siamo passati attraverso la disamina di tre testi. Il mio era sul movimento di occupazione, quello di Michelle sulla scena musicale e l’altro era un testo sulla ricerca degli spazi”.

Chiara Fumai: “Quella con la Sandretto è stata la mia seconda mostra collettiva. Avevo presentato il lavoro di mio padre cantante, che era sulla finzione e su come la fiction può diventare realtà in base al modo in cui la si racconta. Aveva anche a che fare con la storia della comunicazione in Italia durante gli anni ’80, con il sistema di rappresentazione berlusconiano, quando le persone iniziavano a credere che quello che vedevano sullo schermo fosse la verità. La prima volta che ho presentato quel lavoro è stato alla Fondazione Ratti, e la seconda appunto alla Fondazione Sandretto. I curatori della Sandretto hanno compreso effettivamente il punto del lavoro, cioè che mio padre non è mai stato un cantante”

Pavel Py?: “Ero qui nel 2011, e ricordo che all’inizio, quando ci siamo incontrati con gli altri curatori in residenza, abbiamo fatto una presentazione pubblica sui nostri progetti, credo proprio in questa sala conferenze, e quella era stata la prima volta in cui ciascuno di noi veniva a conoscenza di quello che avevano fatto gli altri. Era tutto così strano, assurdo. Era Gennaio, pioveva, il tempo era terribile. Era una sensazione molto strana. C’era l’idea di fare delle prove l’uno davanti all’altro, per convincerci a vicenda di quello che stavamo facendo, ma fin dall’inizio ci è piaciuto stare insieme, abbiamo parlato e incontrato altri artisti. L’essere impacciati dell’inizio poi è passato rapidamente, e in un certo senso ho creato la mia famiglia, una cosa di grande valore per la residenza. Non vuoi stare nella tua famiglia per tutta la vita, però è anche importante il crescere insieme e l’essere uniti, e ancora oggi siamo molto vicini gli uni con gli altri, ci scambiamo idee e opinioni”.

Kate Strain: “Il titolo della mostra che abbiamo curato l’anno scorso, ’The man who sat on himself’, viene da una cartolina che abbiamo visto a Casa Mollino. Era una cartolina che lui aveva scritto ad un’amante, che lo mostrava seduto su un terrazzo che beveva vino. Guardandola più da vicino si notava che in realtà non c’erano serie, lui era supportato dal suo stesso corpo. Ci è piaciuta questa idea rispetto al contesto di una mostra, in cui una persona viene e colloca il suo corpo nello stesso spazio dell’opera d’arte, e in cui ci debba essere questo auto-supporto per incontrare il lavoro, quindi l’uomo che si siede senza supporto e l’uomo che riproduce idee di se stesso dopo la sua morte attraverso il corpo di un altro uomo”.