Testo di Floriana Savino —

«La nostra epoca» – ha scritto Raimon Panikkar – «con la sua profonda inquietudine antropologica, riflette senza posa sulle molteplici componenti di cui consta la nostra complessa natura. Spesso si elaborano teorie generali che non rendono esaurientemente conto dei fatti concreti. Altre, invece, si fermano ad analizzare minuziosamente singoli aspetti dell’essere umano senza preoccuparsi di integrarli in una visione unitaria o, almeno, di renderli compatibili con altri suoi aspetti. (Panikkar, 2013). 

Tra una miriade di prove esistenziali, e altrettanti esigenti interrogativi per l’arte, l’artista franco-algerino Adel Abdessemed (Constantine, 1971) investe il quotidiano e le vicende del mondo, piccole o grandi che siano, offrendo all’atto creativo la possibilità di farsi portatore di scelte e movenze, tanto drastiche quanto coinvolgenti. Appellandosi, non a caso, a un fuoco che è presenza archetipica di tutte le rivolte, l’artista ha per tempo sperimentato la portata quantomai destrutturante e destabilizzante dell’introdurre il pubblico al cospetto di interventi acremente memorabili o dalla difficile digestione. Ricorrendo a immagini vivide e violente proiettate sullo schermo, come nel caso della video-installazione Don’t trust me (2008), o ancora concedendosi alle fiamme di un’azione per l’arte come Je suis innocent (2012), Abdessemed mette a frutto la sua riflessione attiva sugli eventi che riguardano moralmente ogni cittadino del mondo. 

Adel Abdessemed ha conosciuto tutta la portata delle Primavere arabe, assaporando con il più profondo spirito di riflessione, le ostinazioni, le illusioni e le sfide che caratterizzano e motivano ogni buon tempo della storia. Come ha confidato nel corso di un’intervista rilasciata, nel 2022, a Maria Adelaide Marchesoni: «Un’opera d’arte […] non sarà mai in grado di rovesciare un governo, ma potrebbe essere in grado di cambiare una visione. […] Potevo scegliere, abitare la memoria o il mondo […] ho scelto la seconda strada, mettendo in discussione con la mia arte gran parte della quotidianità». 

Lo studio d’artista parigino, spazio eletto dell’evocazione e di una strenua riflessione, è costantemente dimora di progetti in divenire e idee, a cui si accompagna la presenza vivida dei volumi più disparati. Andando dal Libretto Rosso di Mao Zedong al Vangelo e alla Bibbia, e così procedendo sino al Capitale di Marx ed Engels, la copiosa libreria da studio di Adel Abdessemed presenta la multidisciplinarietà dei suoi interessi e delle ispirazioni volte alla creazione. «Io non sono credente» – ha diffusamente ribadito -, «Mi ritengo cosmico […] sono tutte religioni dogmatiche [quelle dei volumi], con un dio geloso. Però rispetto le persone che hanno una fede vera, perché questa impedisce loro di ammazzare, violentare, rubare… Nel mio caso ho bisogno di un dio sempre diverso […] mi ritengo zoroastriano […] [a tal riferimento] Nietzsche mette tutti contro tutti, ed è quello che più mi interessa [in rapporto alla creazione]». 

Larga parte delle possenti installazioni d’arte nasce alla soglia delle più complesse dinamiche che investono il mondo; prima ancora, infatti, che larga parte degli stati europei iniziasse a pensare petulantemente alla progettazione di strutture detentive e di rimpatrio per gli immigrati provenienti da terre sempre più dilaniate da distruzione e conflitti, Adel Abdessemed scese in campo con l’opera Hope (2011-12). Un verissimo e malmesso peschereccio di fortuna invase lo spazio sobrio della galleria d’arte abbracciando, come in un palmo di mano, la presenza di molteplici sacchi dell’avanzo e della disfatta. Il carico residuo così proposto da Abdessemed non conserva altresì nulla della speranza evocata da un titolo chiaramente drastico e sarcastico, ma dichiara molto della colpa e della più intollerabile freddezza e indifferenza, che una buona fetta di mondo riesce quasi sempre a motivare coprendo gli occhi e tamponando, ancor di più, le coscienze. 

Planando sul mondo con uno spirito all’occorrenza scanzonato, Adel Abdessemed anticipa di una manciata di anni il timore ravvivato a mezzo stampa (soprattutto nelle ultime settimane) di un impiego organizzato e tecnologizzato di piccioni spia plananti sulle città e gli edifici sensibili e strategici di ogni potere. Andando dall’installazione modulare Bristow (2016) alla possente Die Taubenpost (2021), candelotti di dinamite, qualche cellulare e la materia rigida dell’acciaio fuso restituiscono l’immagine di un nuovo mondo, in cui persino le ali di una colomba risultano trattenuti a doppio filo dall’ odio e una violenza progettata.  

Come illumina, ancora una volta, la riflessione di Raimon Panikkar: «Il sentimento di fiducia non è un semplice filo, ma un intreccio formato da un fascio di sentimenti elementari, molti dei quali possono presentare una grande varietà. Questa anarchica variabilità degli elementi che compongono un sentimento reale è uno dei motivi per cui è così difficile analizzare la ricca gamma affettiva dell’uomo». (Panikkar, 2013)

Ricordando l’inferno di Guantanamo, e di una macchina della tortura celata dai fasti della civiltà e di una democrazia coralmente decantata, l’artista si è poi appellato all’utilizzo materico di un filo spinato (che porta il nome del tristemente famoso carcere caraibico), per intessere la corona di spine di un Cristo, restituito per mezzo del tratteggio a carboncino, su di un foglio bianco da sondare con il corpo e con il respiro. Il Cristo di Décor (2012) celebra la precarietà e la traccia resistente di un corpo martoriato in nome di una sempre più diffusa indifferenza, anticipato solo di un paio d’anni dalla realizzazione di Histoire de l’Art (2010), una delle opere d’arte ospitate, a partire dal 12 dicembre 2025, presso gli spazi romani della Galleria Continua. 

L’esposizione Primavera romana ragiona la portata del segno e dell’ispirazione d’artista in rapporto a un contesto mondiale, che non ha saputo mai e definitivamente respingere l’abisso mortifero di ogni conflitto, al punto tale da offrir oggi l’itinerario di un inferno di morte e distruzione, prima ancor che diffuso, scioccamente tollerato e, probabilmente, letto nella sua più infantile inevitabilità. 

Il carboncino di Abdessemed traccia i contorni di presenze minute o sensibili, come un agnello e dei pesci d’acquario (Politics of Drawing, Mouton e Glass of Water, 2025), offerti, in qualche modo, in sacrificio sull’altare della prepotenza e di una stoltezza tutta umana. Lo scorcio armonioso di una piazza vaticana, che non è poi dissimile per melanconia dalle città di Arianna e Giorgio De Chirico, è già una denuncia per un mondo alle porte della catastrofe. Il respiro non può, allora, che fermarsi sulla Natura morta (2023-24) che a suo modo lascia cantare il melograno, il frutto d’elezione che, come racconta Paola Caridi in Sudari (2025), a Gaza abbraccia la vita e culla dolorosamente la morte. 

^{Cover: Adel Abdessemed, Jam Proximus Ardet, 2021. Art Basel Unlimited, Basilea, Svizzera, 2023. Copyright: © Adel Abdessemed, Parigi ADAGP 2023}