Sara Benaglia + Mauro Zanchi: Che relazione c’è tra fotografia e memoria nel tuo lavoro? La fotografia inquadra o falsifica la realtà? E che ruolo ha nella distinzione (o equivalenza) tra reale e virtuale?
Giovanna Repetto: “Relazione” è la parola chiave. Ci tengo a creare un rapporto con le immagini e a prendermi cura del loro sviluppo nel corso del tempo. Un mio focus sono proprio le relazioni che le fondano e danno loro corpo. Alcuni lavori si focalizzano proprio nel creare una memoria di immagini di ambienti e allo stesso tempo una memoria degli ambienti di immagini. All’interno della mia ricerca la fotografia è stata un punto di partenza, ora è un importante riferimento concettuale che raramente diventa il residuo finale. Continuo a fotografare, sì, ma in altri termini: mi sono spostata dal singolo scatto alla riproduzione di una visione più complessa. Per complessa intendo multipla. Affianco alla mia quella delle persone che entrano a far parte del lavoro, partecipando alla creazione di immagini che io chiamo atmosferiche. Inquadrare è già un atto di limitazione della realtà. Credo che la realtà della fotografia stia in chi la guarda e vive un’esperienza, per questo non penso ci sia differenza se relazionata a reale o virtuale. L’uno si nutre dell’altro. Cercando di trovare il modo di raccontare il rapporto con l’immagine per me è stato fondamentale rapportarmi anche con la realtà virtuale. Infatti un’altra macrotematica di mio interesse è la decontestualizzazione, un termine che mi viene naturale affiancare a quello di fotografia, considerandoli uno sinonimo dell’altro. Immaginario, Palco e HotHouse sono lavori che nascono dalla volontà di fare fotografie dai formati non definibili: li considero immagini aperte, vive e in evoluzione continua.
SB+MZ: A proposito di Rigid Bodies (2018), un video in 3D in cui un essere esplora il paesaggio del Fayyum (creato per il videogame Assassin’s Creed Origins) con una visione che rimane all’altezza di piante e fiori [che si neutralizzano al suo passaggio] e che lascia a malapena intravedere lavoratori neri, che cosa implica per il corpo e la natura diventare testo?
GR: Rigid Bodies è una registrazione video di una mia passeggiata all’interno del discovery tour, parte del videogame, dove l’utente è libero di perlustrare lo spazio al di fuori delle dinamiche di gioco. Il video mostra un mio tentativo fisico di entrare in contatto con l’immagine virtuale, di volerla toccare. Come scrive Hans Belting, gli uomini hanno realizzato immagini proprie molto prima che iniziassero a scrivere di sé stessi. Con i videogame c’è la possibilità di interagire con degli spazi, annullando l’immagine del nostro corpo o mutando le caratteristiche fisiche delle cose. Questo lo facciamo anche nella vita reale, nei videogame è solo fatto in maniera esponenziale. Ora viviamo solo delle infiltrazioni tra un mondo e l’altro. Spesso una cosa inizia per gioco, ma cosa succede quando i due mondi si incontrano? O meglio, quando il virtuale avrà i limiti sempre meno evidenti? La tecnologia è sempre più nascosta e impercettibile, quali saranno gli strumenti per distinguere la realtà da quella virtuale? Avremo ancora la necessità di creare distinzione? Che tipologia di riorganizzazione dello spazio ci sarà? Esisterà un sedimento di questa nuova tipologia di spazio ibrido? Come verrà descritto un domani il paesaggio? A questo proposito mi interessa la storia del rapporto con l’immagine e la nuova grammatica che ne deriverà.Rigid Bodies è questo: è cercare di tradurre il con-testo virtuale attraverso le prassi visive, gestuali e psichiche del reale. Nella realizzazione ho sentito la stessa sensazione che provo quando vado (andavo) a teatro e assisto a uno spettacolo: è l’unico luogo, il palco, dove so di essere al cospetto della finzione, di una vera immagine, ossia una costruzione visiva dichiarata. Ora lavoro su questo, sull’evoluzione dello spazio visivo, sul Palco, e sul concetto di fiducia.
SB+MZ: I tuoi primi lavori che abbiamo visto sono stati Atmosfera n.1 (Cristiano, Francesco, Sandro, Marika, Elvio, Andrea, Raffaella) frame 00001 (2020) e Manifesto Verde (2015). Sono questi lavori una forma di negazione dell’immagine? È l’astrazione un limite della memoria?
GR: Parto dall’ultima domanda: non credo sia un limite delle sue connotazioni, pensate per esempio all’archeologo: egli fa dell’astrazione parte della sua pratica, e in questo modo è legittimato a redigere la storia, andando a produrre una memoria valida e ufficiale (la fiducia di cui parlavo qui sopra). La serie fotografica Atmosfera n.1 (Cristiano, Francesco, Sandro, Marika, Elvio, Andrea, Raffaella) è la scomposizione integrale in fotogrammi del video omonimo. Con la stampa volevo dare concretezza a ogni singolo frame che va a costituire l’immagine in movimento. Il concetto di negazione può esserci nel momento in cui è difficile produrre materialmente 48.265 immagini per poter mostrare integralmente il lavoro. Non è un limite, anzi, mi piace l’idea che stamperò un po’ alla volta piccole porzioni di quell’ecosistema visivo. Non avrei potuto selezionare un frame piuttosto che un altro, ognuno è unico e complementare alla documentazione di quell’atmosfera, quindi non parlerei di negazione quanto di non-selezione. Questa impossibilità di concretizzare il lavoro nella sua interezza è coerente con la mia idea rispetto alla creazione di una fotografia realistica di paesaggio. Per quanto riguarda Manifesto Verde cito le parole di Gombrich, che considerava le immagini non come qualcosa di bello da guardare ma come oggetti da usare: quel manifesto è stato usato come veicolo di un immaginario che non nega un’immagine, è semplicemente una traduzione sintetica del paesaggio e degli intenti della comunità di Isola Pepe Verde. Per me è un simbolo, direi un’astrazione funzionale.
SB+MZ: Sempre a proposito del frame totalmente nero Atmosfera n.1 (Cristiano, Francesco, Sandro, Marika, Elvio, Andrea, Raffaella) frame 00001 (2020): può la morte di un paesaggio portare alla morte della fotografia? Quali sono le spinte per la morte del primo e quelle per la morte del medium? Coincidono?
GR: Sono molto attratta dal concetto di estinzione dell’immagine, ma soprattutto dell’estinzione delle modalità di interazione che abbiamo con esse. Pensando allo spazio come un’immagine, nel caso specifico di questo lavoro coincidono. Il medium racconta il paesaggio e quel paesaggio senza il medium non esisterebbe più. L’ambiente muta in tempo reale, per questo mi interessa creare immagini atmosferiche, che raccontino più punti di vista che danno definizione. Piuttosto che di morte preferisco parlare di cambio di stato e di evoluzione.
SB+MZ: Nel 2020 hai concluso una serie di specchi oscurati con un pennarello indelebile nero. Talvolta accompagni questi specchi oscurati con fotografie a margine. Che relazione intercorre fra i due elementi?
GR: In realtà la serie non è conclusa, la considero uno dei lavori più dilatati temporalmente (fino ad ora). Alla base del lavoro ci sono specchi che incontro, dei quali non conosco l’origine temporale e che considero luoghi di ancoraggio per l’immagine di uno specifico spazio. Le fotografie-reminder, invece, sono la mia interazione con l’immagine che lo specchio produce senza modificarla, per cui le considero marker temporali per dare ulteriore profondità. Con il tempo si increspano, si curvano e nonostante la loro bi-dimensionalità producono movimento e un senso di temperatura.
Lo strato di pennarello indelebile è un sigillo che definisce la fine del tempo di posa, dandogli così una temporalità. Ho trovato interessante come per dare il significato del termine “indelebile” si faccia riferimento proprio alla memoria e al ricordo come punto di riferimento di un qualcosa che non si può dimenticare. Quando in realtà la memoria è una delle componenti più vulnerabili e variabili dell’essere umano. Come il pennarello indelebile non lo è veramente. L’intento è di dare materialità a una stratificazione di immagini e trasformare una superficie che riflette nel monumento, innocuo e versatile, di un ambiente. Lo specchio, simbolo della ricerca dell’identità, non ha identità né filtro, non fa discriminazioni. Usarlo come strumento per rappresentare uno spazio mi fa sentire a mio agio con la definizione di fotografia intesa come documento, non umano. È un lavoro sull’assorbenza e sedimentazione di una memoria al di fuori della mia percezione personale, che si relaziona profondamente con l’etimologia del concetto di riflessione rispetto all’immagine, alla sua replicabilità o sostituzione.
SB+MZ: Nel video Atmosfera n.1 (Cristiano, Francesco, Sandro, Marika, Elvio, Andrea, Raffaella) (2019) un paesaggio artificiale, privo di radici, è strutturato attraverso i movimenti dei lavoratori del mercato di fiori recisi a Venezia. Perché hai scelto di in-corporare la negazione di una o più mappe?
GR: Il mio obbiettivo era di dare visibilità al processo di creazione di un paesaggio degli anni duemila e dare la stessa importanza alle riproduzioni di esso tanto quanto l’hanno i paesaggi di riferimento. Quando ho iniziato a studiare i meccanismi che muovono questo sistema mi si è aperto un mondo: un territorio da scoprire che si fonda sullo studio d’applicazione della fisiologia per poter garantire la freschezza o ritardare la fioritura di questi fiori morti durante i viaggi che compiono. Stiamo parlando di micro-geografie invisibili, non percorribili, che viaggiano in prima classe nascoste in scatole forate. Quindi il punto di partenza del lavoro è la considerazione di un prodotto commerciale come un paesaggio tanto quanto l’ambiente della laguna veneta. In questo video mi interessa la transitorietà dell’immagine di questi paesaggi che si scompongono e compongono sempre. Si vanno a generare così paesaggi unici, combinazioni di specie messe a contatto che nascono dai desideri di chi li ordina. Il video propone una nuova tipologia di mappatura di paesaggi talmente brevi nella loro durata che non ne esiste sedimentazione e materialità. Atmosfera n.1 ne cattura solo uno di essi.
SB+MZ: In Meridiani (2019) hai sottoposto a una sessione di agopuntura dei fiori recisi. Non è la prima volta che nel tuo lavoro usi l’agopuntura, nel tentativo di evidenziare una relazione tra flussi e memoria. Che relazione c’è tra sospensione della morte e fotografia?
GR: La vita e la morte di una fotografia, nel mio pensiero, sono strettamente legate al ricordo di chi l’ha scattata.
Parlare di fotografia oggi significa parlare di condivisione, visualizzazioni, di quanto essa venga assimilata, conosciuta nel suo significato nel corso del tempo. È tutta una questione di passaggio del testimone: non muore mai, si esaurisce e muta. L’ago come la foto è un agente stimolatore. Sono affascinata dal fatto che uno strumento così sottile e impercettibile come l’ago possa scatenare ed essere veicolo di connessione di flussi energetici. La pratica dell’agopuntura e i suoi paradigmi sono iconici, per la relazione che mi interessa avere con ciò che racconto.
SB+MZ: Fiori di limonium, tipici della laguna veneta, compongono l’installazione Barena (2019). A causa del cambiamento climatico il limonium è oggi importato quotidianamente dal Kenya. Potresti descrivere la frustrazione provata verso il credo che vorrebbe l’autentico sempre localizzato nel passato (di cui spesso solo l’Europa ha una chiave d’accesso)?
GR: Frustrazione no, è di certo sfidante lavorare a stretto contatto con le tradizioni che si relazionano con il presente, perché mettono in luce i cambi di visione e la necessità di nuovo spazio per essi. La tradizione della raccolta del fiore da parte degli abitanti della laguna non si è persa: semplicemente è limitata e stagionale, quindi breve. Una cosa autentica per essere tale deve essere conosciuta e poi riconosciuta: mi interessava dare considerazione a un genere diverso di paesaggio, che non viene storicizzato in quanto tale, ma visto solo per la sua valenza economica. Anche il limonium keniota è autentico, è solo un altro fiore con un’altra storia. Il lavoro riflette sulla decontestualizzazione del paesaggio e di come l’immagine di esso assuma differenti forme attraverso l’azione umana. Mi piaceva l’idea di bloccare il momento in cui gli stock di fiori sono ancora tutti insieme prima che vengano venduti e che prendano nuove forme nelle case o in qualsiasi altro luogo per il quale sono stati acquistati.
SB+MZ: Hai realizzato una serie di registrazioni del paesaggio sonoro di giardini botanici. Perché esse sono fotografie, anche più di Tropical greenhouse (2019)? Perché adottare la struttura mediale in una condizione post-mediale?
GR: Entrambi i lavori si riferiscono a ecosistemi neonati, che ho scelto di raccontare attraverso diversi media. Considero gli ambienti creati nelle serre una lente di ingrandimento, uno specchio, per poter osservare la storia della coscienza dell’uomo rispetto al suo rapporto con la natura e la tecnologia. Con questa registrazione sonora volevo allontanarmi da una condizione puramente ottica e uscire dalla visione bucolica di quei loghi. In questo ambito il suono è sempre stato uno degli elementi più interessanti per me: concretizza la realtà e rende originali ognuno di quegli ambienti. Ogni serra ha una sua storia di simbiosi tra gli esemplari vegetali, gli impianti meccanici e l’uomo che ne regola la sopravvivenza in un clima estraneo: queste registrazioni raccontano il tempo nella sua componente più realistica, quella meccanica. Oggi quei suoni, ascoltandoli estraniati dal loro contesto, non fanno venire alla mente un’immagine di una rigogliosa e verdeggiante foresta tropicale, eppure è esattamente ciò che rappresentano. Vorrei che venissero considerati delle ekphrasis sonore. Tropical greenhouse, invece, è una semplice fotografia a cui tengo molto per la sua totale spontaneità. Entrando nella serra la macchina ha subìto una forte escursione termica, che ha portato l’obbiettivo ad appannarsi completamente. Avrei potuto aspettare che la macchina si ambientasse, avrei potuto pulire l’obiettivo, ma non sarebbe stata una fotografia veritiera e rappresentativa di quell’esperienza.
SB+MZ: C’è una distinzione netta tra natura e artificio?
GR: È come parlare di magia e di scienza. Tutto ciò che la scienza non ha ancora saputo spiegare è magia. Non credo ci sia una distinzione netta, essa dipende piuttosto dalla prospettiva dalla quale si guarda. Non mi soffermerei sulla distinzione e quindi sul concetto di diversità tra natura e artificio quanto a configurarne la relazione.
Per leggere le altre interviste della rubrica NEW PHOTOGRAPHY
