Secondo appuntamento con la nuova fotografia contemporanea. Dopo Caterina Morigi, vi proponiamo un approfondimento della ricerca di Paolo Ciregia

Mauro Zanchi: Nella serie Perestrojka (2011-2015), gli interventi sulle foto – con tagli, abrasioni e graffi – fino a forzare il limite della bidimensionalità della fotografia, hanno portato a creare opere sempre più installative e ambientali. Cosa intendi quando dici che ti “interessa realizzare un’esperienza avvolgente e disturbante nello spettatore, che non sia semplicemente contemplativa”?

Paolo Ciregia: Perestrojka ha segnato l’inizio di quella che oggi è la mia ricerca, ma è un uso della fotografia che ho intrapreso per abbandonare subito dopo. Con Perestroijka ho distrutto per poter iniziare a creare, liberandomi dalla zavorra della documentazione fotogiornalistica. Come molti artisti contemporanei sono partito da un archivio, che nel caso particolare era il mio archivio personale di fotografie scattate in Ucraina durante la guerra. L’esperienza da fotogiornalista mi ha aperto gli occhi su come sia mutata la fotografia di informazione e sulle dinamiche del mondo dei media (soprattutto editoria e televisione), più di quanto potesse fare qualsiasi scuola o master universitario. L’informazione è un business, plasmata di volta in volta dall’interesse di turno, mentre l’espansione di internet e la diffusione degli smartphone rendono chiunque un potenziale testimone più veloce ed efficiente di qualsiasi inviato di guerra. Per contro alcuni fotogiornalisti si scontrano con le proprie velleità autoriali; troppo spesso si sentono artisti, con la smania di creare fotografie esteticamente accattivanti e spettacolarizzare così il male. Dall’altra parte le immagini ci investono da ogni lato ed esauriscono così anche la loro capacità comunicativa. È da queste premesse che nel 2015 è nato il mio primo lavoro, in cui cancellavo, asportavo e bruciavo, le parti più patetiche e strazianti delle mie fotografie, per costringere lo spettatore a riflettere e riempire quei vuoti. Mentre le fotografie sono diventate superfici sempre più sottili ed evanescenti, senza peso, io ho cercato di farle tornare fisiche e pesanti.

MZ: 125 (2017) rielabora la memoria dell’incidente nel conflitto russo-ucraino del 2014 – rievocazione del tragico scontro di Piazza EuroMaidan a Kiev, in cui morirono centoventicinque persone – in un’installazione multimediale. Ci puoi parlare della metafora della fragilità del popolo, ostaggio del potere, e della precarietà nell’azione rivoluzionaria?  

PC: In Ucraina ho vissuto sulla mia pelle il fallimento di una rivoluzione. All’inizio c’era un movimento di persone che si muoveva per chiedere democrazia e diritti, che voleva far parte dell’Unione Europea. All’improvviso tutto questo è stato represso nel sangue. Quel momento di fragilità politica è stato determinante per la presa di potere da parte di assassini di professione e mercenari. Ho vissuto il conflitto da entrambe le parti, e ancora oggi non riesco a stare da una parte sola. Sono partito ancora una volta da un oggetto, un sampietrino raccolto sul teatro degli scontri e l’ho replicato in cristallo: un materiale tanto raffinato quanto fragile. La mano che scaglia la pietra è un gesto tanto antico quanto contemporaneo, è un’immagine mentale che chiunque riconduce allo scontro di piazza. Da emblema della guerriglia urbana diventa un oggetto da maneggiare con cura, che rischia di rompersi da un momento all’altro: la storia insegna qual è la fine dell’azione rivoluzionaria.

MZ: Ancora un passaggio criptato dalla serie 125, ovvero la traduzione attraverso il codice morse della frase latina “Historia magistra vitae”, tratta da un’opera di Cicerone, nel buio della stanza interrotto dall’intermittenza di una luce rossa. Ci puoi parlare di questa scelta formale e concettuale?

PC: Ho convertito la locuzione latina di Cicerone, che esalta la Storia per la sua funzione di faro per il futuro, in un codice morse incomprensibile ai più. Basta osservare cosa sta accadendo nel mondo, e nel nostro Paese: la vittoria delle destre, lo sdoganamento di un sentimento popolare razzista e violento, sono l’emblema del fatto che non impariamo mai dai nostri errori, ma anzi siamo condannati a ripeterli. La formalizzazione è così semplice e allo stesso tempo concettuale perché la risposta è davanti ai nostri occhi, ma non abbiamo né l’intenzione, né la capacità di decifrarla.

MZ: Ci puoi parlare dell’aspetto esoterico contenuto in 40 Dittatori (2018) e della forza oscura che hai voluto sondare? Come hai agito sull’oggetto magico che trasfigurava l’uomo politico in essere trascendente? 

PC: 40 dittatori risente del lungo periodo trascorso in Ucraina, in cui ho vissuto il violento passaggio dalla “normalità” di un paese formalmente democratico alla rivoluzione e, subito dopo, alla guerra: un’esperienza che, se da una parte mi ha confermato l’impossibilità di qualsiasi rivoluzione, dall’altro mi ha fatto capire quanto ancora oggi la rappresentazione del potere incarni un immaginario potente. Storicamente immagini e simboli sono i primi a venire colpiti quando si vuole minare un potere, nel tentativo di cancellare una parte dell’immaginazione collettiva: con la comparsa dei media l’abbattimento della statua del leader diventa il rituale imprescindibile che dichiara la fine di un regime politico. Oltre ad affascinarmi profondamente, questo mi spingeva a interrogarmi sull’aspetto irrazionale e sul coinvolgimento che nutriamo per esse, e quindi sulla loro forza “esoterica”. Ho immaginato le rappresentazioni dei leader come fossero occhi vivi, ribaltando la visione: da soggetti che guardano a oggetti osservati, sottoposti allo sguardo di statuette, gli inquietanti numi tutelari del partito unico.
Se per chi è nato e vive in un paese democratico tutto appare folcloristico, in Ucraina era come essere perennemente in un mercatino delle pulci, circondato ovunque dai rottami dell’Unione Sovietica. In ogni piazza e luogo pubblico c’erano raffigurazioni di Lenin e Stalin che, dopo la rivoluzione, sono state rimosse. Collezionavo già da tempo bronzi di dittatori del XX secolo, di varie dimensioni e tipi. Dopo averne acquistati un numero accettabile, è venuto quasi naturale metterli sul vetro dello scanner, per analizzarli da punti di vista inusuali e stare a vedere cosa ne veniva fuori. Metaforicamente era come guardare nel retro di una maschera, per disinnescarla e renderla innocua: ancora una volta sono venute fuori strane geografie, oppure oggetti non identificabili, immagini aniconiche, che si allontanano radicalmente dal punto di partenza, che non svelano il segreto ma lo dilatano.

Cosa intendi con il termine “antimonumento”?

I monumenti sono medium con cui trasmettere delle immagini, e quindi dei significati. Nei paesi democratici vengono eretti non per celebrare i vivi, ma per ricordare i morti. Con le morti di Stato il medium diventa un contenitore in cui riporre un senso di colpa collettivo, subito convertito nella celebrazione di un sacrificio in nome di chi rimane: penso ai caduti per mafia o nelle famose “missioni di pace”. Il monumento è un curioso paradosso: apostolo della memoria, asporta pezzi di riflessione che appartengono alla comunità, per sigillarli in tonnellate di marmo o bronzo, quindi in un certo senso “libera” dal peso della Storia cercando di mettere i morti in pace. L’antimonumento è anticelebrativo. 125 (2017) non racconta di morti “utili”: è un’istantanea dei resti di un campo di battaglia, astrae dal tempo un preciso evento che diventa emblematico di tutte le sollevazioni violente, che per ribaltare un potere ne instaurano un altro. 125 non racconta di eroi caduti in nome di una causa, ma porta sullo stesso piano rivoltosi e repressori, i caduti di entrambe le parti: ciò che mi interessa è scardinare il dualismo vittima-carnefice, evidenziando la fragilità di questa opposizione, che cambia in relazione alla posizione di potere, che di volta in volta un individuo riesce a occupare. 

Shield I e Shiedl II (2017) sono due superfici di grandi dimensioni, la cui trama proviene dalla scansione digitale di porzioni di pochi centimetri di uno scudo antisommossa della polizia ucraina. Ci interessa comprendere più nel dettaglio la tua idea legata a uno spostamento tra tracce di lotta rimaste sugli scudi e il trasferimento di questi segni affidato alla luce, all’azione e alla memoria dell’inconscio tecnologico di uno scanner.

Shield I e Shield II funzionano come delle sindoni, in cui l’acquisizione piatta dello scanner rileva la superficie. L’oggetto viene sottratto dalla piazza alle forze dell’ordine per utilizzarlo contro di loro, tanto che vi vengono applicati adesivi pro-europa. Diventa un corpo del reato, la prova fisica della violenza di entrambe le parti. Dopo aver acquisito la superficie graffiata dello scudo, la ho restituita in scala ingrandita e convertita in negativo per renderla evidente. Come un calco in gesso, la copia amplifica e rende evidente quello che già c’è, ponendo sullo stesso piano progressisti e reazionari, nel rifiuto volontario di distinguere tra vittime e carnefici.

Immaginiamo che la fotografia riesca ad andare oltre i propri limiti. Forse più in là nel tempo si passerà a qualcosa che potremmo definire “oltrefotografia”. Quali potrebbero essere i nuovi spostamenti evolutivi del medium fotografico per cogliere aspetti che fino a ora non sono ancora stati indagati?

La fotografia per me non è il fine, ma uno degli strumenti che utilizzo per dare corpo al lavoro, al pari di installazione, scultura e, ultimamente, pittura. In Shoots (2019), ad esempio, recupero parte del mio archivio dell’ultimo periodo passato in Ucraina, durante la guerra: fotografie che documentano fori di proiettili su edifici, carrozzerie, oggetti di ogni tipo e, purtroppo, anche su corpi. Dopo aver passato molto tempo a osservare quelle immagini, ho estrapolato dalle fotografie la posizione dei fori, per riportarli, attraverso leggere fresature, su fredde e lisce lastre di acciaio. Mi interessava che i solchi non fossero subito visibili sulla superficie, ma si percepissero solo a una certa distanza. Come in molti miei lavori, sono partito da un’ossessione: la possibilità di decriptare dei significati nascosti, in questo caso leggendo l’organizzazione grafica creata dagli spari. Nella realizzazione finale l’immagine scompare, e questo per me è molto importante: del referente rimangono solo i segni causati da un insieme non misurabile di intenzionalità e caso.

Inauguriamo una nuova rubrica di approfondimenti dedicata alla fotografia contemporanea: una serie di interviste di Mauro Zanchi e Sara Benaglia realizzate nel contesto di ricerca riferito alla Metafotografia e alla New Photography, iniziata nel 2018 – approfondita con una mostra presso BACO_BaseArteContemporaneaOdierna (Baco Arte Contemporanea) e una pubblicazione edita da Skinnerboox nell’ottobre 2019 – e tuttora in divenire con ulteriori approfondimenti nelle pagine online di questo sito.
New Photography è un progetto che in una prima fase coinvolge l’avanguardia fotografica contemporanea italiana e in seguito la Nuova Fotografia internazionale. Si pone il quesito di quale sia la natura dell’immagine alla luce di un cambio di paradigma visuale combinato con i cambiamenti sociali e tecnologici che lo hanno accompagnato. Gli algoritmi di correzione dell’immagine, il deep web, l’apertura al non visuale, la codificazione con stringhe di numeri, l’archivio, le corruzioni e gli sviluppi dell’inconscio tecnologico, l’utilizzo delle telecamere di sorveglianza e dello scanner invece di un obiettivo sono solo alcuni dei metodi e delle modalità di ricerca adottati dagli artisti coinvolti.