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Testo di Matteo Binci —

Allora & Calzadilla è il nudo titolo della mostra di Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla ospitata presso la Fundació Antoni Tàpies di Barcellona fino al 20 maggio 2018. L’assenza di una titolazione esplicativa, che riporta solamente il nome abbreviato del duo artistico americano/cubano, è finalizzata ad indagare l’opera come un intero, come un tutto, senza abbozzare significati predeterminati o chiavi di lettura anticipate. Lo spettatore può così trovarsi di fronte ad uno spazio potenziale di indecisione che l’assenza di significato genera. La mostra, strutturata su più piani, tenta di mettere in relazione sonora le singole opere, prendendo spunto dalle armonie dell’approccio compositivo e sviluppandosi come una partitura sonora intermittente nella quale i suoni sono in continua risonanza.

Entrando vidi un suono, non so dire se basso o alto, greve o lieve, ma scappò. Si immischiò immediatamente ad un performer, tutto storto e con la testa che faceva capolino nel mezzo di un pianoforte. Vi era scritto Bechstein Piano. Il corpo, intrappolato tra le corde e i martelletti, tra l’acciaio e il feltro, sbucava tra la tavola armonica e il coperchio superiore, mentre l’uomo, un sonnambulo frenetico, suonava l’Inno alla Gioia. Simile a un polpo, polypus dai molti piedi, danzava nella stanza tra ventose come appigli terrestri e tentacoli scattosi verso i tasti.

Il suono riapparve, attento nel confronto coi suoi simili: Si, si DO RE RE DO si la sol sol la si si la la si si DO RE RE DO si la sol sol la si la sol sol. Pensai che ascoltare questi suoni, non sapendo rispondere, è poca allegria, ma non feci in tempo a trovar risposta che inciampai in una pietra oscura pendente dal soffitto. Questo pendolo della storia vien dall’Ade, quattro miliardi d’anni or sono e il suo riposo fu interrotto da un suono travestito che prese a turbinare.
Nella performance pianistica Stop, Repair, Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a Prepared Piano, lo spazio circostante appare vuoto, minimale, ma in realtà Allora &Calzadilla non considerano mai la componente visuale come solitaria. Non riconducono il formale all’estetico come principio universale, cosicché il visuale è molte volte subordinato all’ascolto, anche se prevale un continuum di domande e risposte tra le due componenti. Entrambe si comportano in maniera scultorea al fine di modificare lo spazio che abitano e sono chiamate continuamente ad essere dall’acustico. Il performer, calato all’interno del piano porta a spasso continuamente lo strumento, così da creare forme in continuo mutamento che influiscono sonoramente sulla composizione della stanza e sulla percezione spaziale dello spettatore.
Il taglio conico e circolare del pianoforte è un omaggio all’operato dell’artista americano Gordon Matta Clark (Conical Intersect e Office Baroque) e anche il titolo della performance è un chiaro riferimento all’opera Prepared Music Piano di Jhon Cage. Viene suonato L’Inno alla Gioia di Beethoven che tuttavia non è comprensibile a causa del foro che seziona lo strumento e comporta il conseguente troncamento di alcune note.
Modificazione sonora dell’ambiente che riscontriamo anche in Lifespan, dove tre cantanti interpretano una composizione di David Lang, soffiando contro una roccia terrestre del periodo dell’Adeano. Gesto che può essere interpretato come forma poetica di un movimento meccanico che pone insieme la stabilità e il movimento, l’umano e il minerale, il presente e le origini della Terra.

Il suono ricadde a terra, ma frastornato si rialzò, andando incontro a un’ossatura spezzettata ed annotata scientificamente. Come il suono di un radar ticchettante, scrutatore nell’abisso, iniziò a immergersi nella mappatura di un elefante, carcassa ossuta proveniente dal bottino di una guerra. Dallo schiocco ripetuto della lingua sul palato, nacque ottuso un piccolo dialogo tra l’umano e l’animale. Sembrò a tutti che il suono designasse un minimo alfabeto, nel quale si re-introdusse il piano antecedente. A questi, di soppiatto, si legò un sonoro fischiettio, dando al suono giusto il tempo per un movimento permanente.

Nel Marzo 1798, due elefanti di nome Hans e Parkie arrivarono al Musée d’Histoire Naturelle di Parigi come spoglie di guerra. Nello stesso anno fu suonato un concerto per i due pachidermi al Jardin de Plantes, al fine di riscontrare l’effetto che la musica potesse avere su forme di vita non umane. L’esperimento fu condotto anche per interrogare l’uomo, la vita, la natura e i loro rapporti fondati sullo sfruttamento, la guerra e la schiavitù, al fine di evidenziare nuove forme di dominazione politica e sociale che stavano emergendo in quel periodo di rivoluzione.
Il video Apotome prende spunto da questo evento storico per indagare gli sviluppi della biosemiotica e della biosemiologia. Gli artisti si sono rivolti alla voce di Tim Storms che riesce ad emettere suoni a bassissime frequenze udibili solo da alcuni animali, tra i quali gli elefanti. Nel mappare con le mani le ossa dei due pachidermi conservate nei sotterranei del museo, Tim Storms riproduce vocalmente le musiche suonate originariamente nel 1798: Iphigénie en Tauride di Christoph Willibald Gluck; O ma tendre musette di Pierre Alexandre Monsigny e Ah, Ça ira, uno dei pezzi simbolo della Rivoluzione Francese.
Emerge così l’attenzione degli artisti riguardo le relazioni che intercorrono tra la guerra e la musica. Non a caso, nella performance Stop, Repair, Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a Prepared Piano, della quale si è parlato sopra, la musica dell’Inno alla Gioia contiene diversi riferimenti a marce militari ed è stata utilizzata in diversi eventi legati alla storia politica. Fu suonata per il compleanno di Hitler, fu simbolo del suprematismo bianco in Rhodesia, una della poche musiche occidentali accettate nella China maoista, oltre ad essere inno all’umanità dell’Unione Europea. Non a caso, A&C misero in scena per la prima volta la loro performance presso il Die Haus Der Kunst, edificio inaugurato nel 1939 per esporre l’arte di propaganda nazista. Oltre all’abuso feticista di alcune dittature, lo spiccato carattere militare si deve a Beethoven stesso che incluse delle parti di alcune marce militari orientali all’interno della partitura per dare ritmo e vivacità.

Di tutt’altro dinamismo il fischio udibile in Hope Hippo. Un lettore di quotidiani è seduto al di sopra di un enorme ippopotamo di fango ed argilla mentre sfoglia pagine e si serve di un fischietto nel momento della lettura di un’ingiustizia. La riflessione scultorea in chiave anti-monumentale è evidente, richiamando ironicamente il cavallo sormontato da un coraggioso condottiero. Questo ippopotamo (river horse), spiaggiato e dagli occhi chiusi, si erge a paladino di un’ingiustizia figurativa che ha visto nel cavallo e nei generali i soggetti per eccellenza di una storia bronzea. A non ergersi al di sopra, bensì seduto, un whistleblower, un soffiatore di fischietti che denuncia pubblicamente attività e condotte illecite all’interno della società.

La musica del Jazz scoppiò percossa tra le tendine parasole. Metalli vibranti tra lo scintillio della luce. Stacco improvviso dell’immagine e una barca serpeggia lentamente nell’andamento sciolto dell’acqua tra vasti rii e una natura verdeggiante. Così il suono percosso s’oppose al silenzio fluido in una relazione reciproca d’imprevisti.

A Man Screaming Is Not A Dancing Bear è un video girato nel 2008 a New Orleans dopo il passaggio dell’Uragano Katrina. È strutturato su un’alternanza di immagini girate in due ambienti differenti: quel che resta di una casa sommersa dall’acqua e le rive del fiume Mississippi. Al di fuori di una finestra oscurata da una tendina veneziana parasole si intravede un uomo di spalle che, percuotendo la tendina, permette al sole di entrare in un interno buio e abbandonato. Di contro, le immagini del Mississippi mostrano la calma andante della natura ricca di piante rigogliose e alberi acquatici. Medesima è l’energia prima dei due luoghi: la natura, capace di tanta grazia quanto di devastazione. Quasi a dire che tra il silenzio e l’agitazione intercorre solo un tempo breve, imprevedibile e fatale. La percussione è manifestazione dell’azione dell’uomo che aprendo e richiudendo l’otturatore luminoso della Storia permette di accorgersi dell’ambiente e della recente storia in cui siamo immersi. In questo video si scorge un passato denso di disastri ambientali che portano in causa la considerazione sociale ed economica delle opere di Allora & Calzadilla. A questo proposito è stato stampata una piccola raccolta di saggi intitolata A Modest Proposal: Puerto Rico’s Crucible, edita da Sara Nadal-Melsió, con testi critici che fanno riferimento alla realtà dell’isola di Porto Rico profondamente segnata dagli uragani. Al suo interno si affrontano diverse tematiche quali la modificazione della concezione del tempo in un presente senza fine e di un rapporto temporale basato sull’emergenza; la comparazione tra il funzionamento del valore nel capitalismo e il ciclo idrogeologico e l’intrinseca necessità di una crescita perpetua di dover sfociare nelle forme dell’uragano; l’intersecarsi dei disastri ambientali, politici ed economici che possono generare un’organizzazione condivisa del pessimismo fino a permettere zone speranzose per l’azione politica; l’interpretazione del debito come un apparato di cattura e una nuova forma di colonialità; la gestione dell’economia dell’isola attraverso stati d’eccezione; i disastri naturali utilizzati come momenti per accelerare l’imposizione delle politiche neoliberali; la ricostruzione per indebitamento che comporta uno stato di incertezza continua con ricadute sulla vita delle persone, accentuando così anche le disparità sociali.

Da un punto di vista letterario, A Man Screaming Is Not A Dancing Bear è un verso tratto dall’opera poetica di Aimé Césaire Cahier d’un retour au pays natal e precisamente in un tratto nel quale il poeta rivendica che la sua anima e il suo corpo sono ora attenti a non assumere la sterile attitudine dello spettatore, perché la vita non è uno spettacolo, un mare di miserie non è un proscenio e un uomo che urla non è un orso danzante.

La mostra in sintesi è stata concepita come un’enorme cassa di risonanza nella quale il suono non è solo medium, ma anche exemplum per tutta la pratica degli artisti. Al suo interno, la musica è movimento che ingloba l’umano e l’animale, l’organico e il minerale, richiamando l’uomo alla necessità di uno stato di “essere in presenza” e in ascolto, al fine di comprendere il reale. Se la sound art è smaterilizzazione dell’opera a favore dell’evento, è anche vero come scrive Sara Nadal-Melsió: One could argue that sound art does much more than that, as it relegates the materiality of the object to a byproduct in order to embrace presence, or rather “presentness”, as a much more primary understanding of material existence. In this way, sound forces an ontological understanding of the world by gesturing towards existence rather than meaning. We are not dealing with the material anymore but rather with matter. Matter is not affected by dematerialization and remains indifferent to the performative.
All’interno di questa cassa, sòrta di mondo-tutto, i suoni sono delle storie, dei luoghi e delle relazioni di pulsioni caotiche senza centro che creano una divagazione dell’esistente nella quale l’assenza non è una scomparsa e il silenzio non è negazione del suono, ma un differente modo di rapportarsi ad esso. Il linguaggio stesso è basato sul suono e sul silenzio, sulla presenza e sull’assenza ed è proprio questa opposizione che permette il dialogo.

Così, nel caos, il suono apparve e scomparve, fu percosso ed interrotto, cadde e fischiettò, si mischiò e trasformò, lo attesi e mi attese, ma fu sempre udibile, anche nel silenzio, anche nell’Altro. Espirare ed inspirare, permeazione sonora tra l’Io e l’Altro che concede al mondo l’intramezzo opaco del molteplice suon errante.