«Et quid amabo nisi quod aenigma est?». «E che cosa amerò se non ciò che è enigma?».

La celebre iscrizione che Giorgio de Chirico dipinge sul margine inferiore del proprio Autoritratto del 1911 costituisce una delle più efficaci dichiarazioni poetiche dell’arte del Novecento. È proprio da qui che emerge il principale interrogativo sollevato da Metafisica/Metafisiche, la grande mostra-atlante curata da Vincenzo Trione e allestita tra Palazzo Reale, Museo del Novecento, Gallerie d’Italia e Palazzo Citterio a Milano: è possibile raccontare la Metafisica lasciando ai margini il suo enigma originario?
La parola chiave è «enigma»: nucleo generativo di quella stagione artistica che, com’è noto, de Chirico inaugura a Firenze nell’autunno del 1910 con opere come L’enigma di un pomeriggio d’autunno e L’enigma dell’oracolo.
Altrettanto noto è come la formazione di un linguaggio artistico non sia mai il frutto di una folgorazione improvvisa. Le immagini nascono da una lenta sedimentazione di esperienze, letture e visioni che, nel tempo, acquistano contorni sempre più nitidi senza mai rivelarsi del tutto, nemmeno agli occhi del loro creatore. E de Chirico ne rappresenta un caso esemplare. 
Prima della Metafisica vi sono la Grecia, con il suo patrimonio mitico e mediterraneo, e Monaco di Baviera, dove l’artista incontra Böcklin, Klinger e soprattutto Schopenhauer e Nietzsche, maturando la convinzione che dietro l’apparenza delle cose si celi una dimensione più profonda e sfuggente¹. Dopo una breve permanenza a Milano (non proprio la sua città, a essere onesti²) de Chirico approda a Firenze dove queste suggestioni convergono nella celebre «rivelazione» di Piazza Santa Croce, da cui prende forma una nuova concezione dell’immagine fondata sulla manifestazione dell’enigma che attraversa il reale. 
La Metafisica nasce così convenzionalmente nel 1910, trova poi a Parigi, anche grazie all’attenzione di Guillaume Apollinaire, la propria consacrazione internazionale e approda solo successivamente a Ferrara, quando il suo linguaggio aveva già raggiunto una piena maturità espressiva. Lo stesso de Chirico non mancò di rivendicarlo polemicamente: «Tutte queste manovre naturalmente erano d’un’incredibile ingenuità poiché si sapeva che i quadri ferraresi io li avevo dipinti a Parigi parecchi anni prima ed erano stati esposti, riprodotti ed acquistati»³.
Alla luce di queste premesse, la scelta curatoriale di Metafisica/Metafisiche dichiara esplicitamente di ispirarsi all’approccio genealogico di Michel Foucault, privilegiando una lettura stratificata e non lineare della storia dell’arte: «La genealogia è grigia; è meticolosa e pazientemente documentaria. Lavora su pergamene ingarbugliate, raschiate, più volte riscritte»⁴.

Con questa celebre immagine, Foucault prende le distanze dalla ricerca di un’origine (Ursprung)  pura e immacolata. In altri termini la genealogia non individua un punto iniziale unico e autentico, ma segue tracce, discontinuità, sovrapposizioni e trasformazioni che rendono possibile la comparsa di un fenomeno storico ricostruito solo col senno del poi.
Non è un dettaglio secondario che il padre di questa genealogia sia proprio quel Nietzsche che occupa una posizione centrale nella formazione di de Chirico. Prima ancora di diventare un riferimento teorico per Foucault, Nietzsche costituisce una delle chiavi d’accesso all’universo metafisico dechirichiano. Le piazze deserte, le prospettive sospese, i simulacri e le apparizioni enigmatiche che popolano la sua pittura nascono infatti dalla convinzione che dietro la superficie delle cose si nasconda una realtà ulteriore, immanente e non trascendente⁵, irriducibile alla logica e all’esperienza ordinaria: «Non erriamo forse come attraverso un nulla infinito? Non ci soffia addosso lo spazio vuoto?»⁶. 
Osservata da questa prospettiva, la mostra milanese rinuncia consapevolmente a costruire una storia delle origini della Metafisica. Attraversando le sale di Palazzo Reale, nucleo centrale del più ampio Atlante della Metafisica, non si assiste tanto a una ricostruzione genetica del fenomeno quanto alla mappatura delle sue diramazioni, delle sue metamorfosi e delle sue sopravvivenze. 
La narrazione prende avvio dalla stagione ferrarese di de Chirico, con opere datate dal 1916 in avanti, mentre il periodo fondativo compreso tra il 1910 e il 1915 resta evocato sullo sfondo come un’eco mitologica. 
I successivi accostamenti mostrano con efficacia quanto l’immaginario inaugurato da de Chirico e le molteplici declinazioni assunte dal linguaggio metafisico abbiano inciso sull’arte del Novecento e del XXI secolo, influenzando generazioni di artisti fino alla contemporaneità: dalla pittura all’arte concettuale, dal teatro al cinema, dalla fotografia al design, passando per la moda, graphic novel, architettura fino alla Neometafisica, dove la Metafisica sembra giungere a riflettere sé stessa nell’ultima stagione dechirichiana.
Eppure molti si chiederanno come sia possibile parlare di Metafisiche senza collocare al centro la Metafisica stessa. L’obiezione presuppone una concezione dell’origine che Michel Foucault invita a problematizzare, quando scrive che «La genealogia non si oppone alla storia come la vista altera e profonda del filosofo allo sguardo di talpa del dotto; s’oppone al contrario al dispiegamento metastorico dei significati ideali e delle indefinite teleologie»⁷. Il suo compito non consiste cioè nell’individuare un’origine unica e definitiva, il punto da cui tutto avrebbe avuto inizio, ma nel ricostruire il complesso intreccio di eventi, discontinuità, slittamenti e trasformazioni attraverso cui forme, immagini e idee si costituiscono, si modificano e continuano a produrre effetti nel tempo.

Da questo punto di vista, l’operazione milanese si distingue da altre importanti occasioni espositive dedicate alla Metafisica, a partire dalla celebre e controversa Biennale di Venezia del 1948⁸, che aveva affrontato in modo baronesco il fenomeno soprattutto attraverso il problema delle precedenze e delle attribuzioni. Persino Roberto Longhi, tradizionalmente vicino alle posizioni di Carlo Carrà, riconobbe in quell’occasione la priorità inventiva di Giorgio de Chirico, scrivendo a Rodolfo Pallucchini che «non c’è dubbio che per far le cose bene bisognerebbe esporre di de Chirico alcune cose tra il ’10 e il ’15 che dimostrano la sua priorità, almeno inventiva (anzi soltanto inventiva) in quella tendenza».
Metafisica/Metafisiche sceglie invece di spostare l’attenzione da questa questione, privilegiando non tanto il tema delle origini quanto quello della diffusione e della trasformazione delle immagini metafisiche nel tempo. In questo senso, pur richiamandosi alla genealogia di Michel Foucault, la mostra sembra avvicinarsi anche alla prospettiva di Aby Warburg e alla sua riflessione sulla sopravvivenza delle forme (Nachleben), riletta in tempi più recenti da Georges Didi-Huberman come un complesso sistema di riemersioni, persistenze e trasformazioni delle immagini attraverso il tempo.
Più che ricostruire un’origine, il percorso espositivo segue infatti le riemersioni, le migrazioni e le metamorfosi di un immaginario che attraversa il Novecento e giunge fino al presente. 
Una simile impostazione risponde certamente a una precisa scelta metodologica, ma si confronta anche con una difficoltà oggettiva: la straordinaria dispersione delle opere realizzate da Giorgio de Chirico tra il 1910 e il 1915, oggi considerate il nucleo fondativo dell’esperienza metafisica. Del resto, come osserva Fabio Benzi, «non è un caso se nessun museo italiano abbia ancora oggi nelle sue collezioni un’opera significativa di quel periodo. Come se in Francia mancasse nei musei un dipinto cubista di Picasso».

Se l’approccio genealogico risulta convincente sul piano del concept curatoriale, qualche riserva emerge invece sul versante dell’allestimento. Proprio per la radicalità teorica delle sue premesse, il progetto avrebbe forse potuto spingersi oltre. Una volta abbandonato il paradigma dell’origine, sarebbe stato possibile immaginare un allestimento capace di liberarsi non soltanto della cronologia, ma anche di alcune residuali partizioni storico-artistiche e mediatiche, privilegiando analogie percettive, ritorni iconografici, sopravvivenze formali e inattese affinità visive. In altre parole, una costellazione di immagini più che una successione di temi: un atlante nel senso più radicale del termine.

In più resta qualche perplessità sull’insistenza con cui la mostra tende a consolidare l’idea di un «gruppo della Metafisica». Pur precisando opportunamente che non si trattò di un’avanguardia organizzata, dotata di manifesti o di un programma comune, il percorso ricorre più volte all’espressione «gruppo di Villa del Seminario», riunendo sotto una medesima etichetta figure profondamente diverse come de Chirico, Savinio, Carrà, de Pisis e Morandi. Se il celebre episodio del nosocomio ferrarese del 1917 rappresentò certamente un momento decisivo di incontro e confronto, la reiterazione di questa formula rischia talvolta di attribuirgli una compattezza teorica e storica maggiore di quella effettivamente esistita⁹.
In fin dei conti, la grande operazione milanese costruisce una sorta di atlante delle sopravvivenze metafisiche. Non racconta tanto la nascita della Metafisica quanto la sua lunga fortuna, privilegiando trasformazioni, derivazioni e permanenze rispetto alla ricerca di un’origine univoca. In questa prospettiva, Metafisica/Metafisiche mostra come immagini e motivi metafisici abbiano continuato a riemergere, migrare e ridefinirsi nel corso del tempo. Eppure, proprio mentre ne ricostruisce la storia e le successive metamorfosi, la mostra sembra confrontarsi con ciò che in quelle immagini continua a sottrarsi a una spiegazione definitiva. 
Del resto, parafrasando Michel Foucault, bisogna essere metafisici per cercare un’anima nell’idealità lontana dell’origine. E se la genealogia insegna a leggere le stratificazioni della storia, l’opera metafisica continua a custodire qualcosa che resiste tanto alla storia quanto all’interpretazione: l’enigma. 

Metafisica/Metafisiche. Modernità e malinconia
A cura di Vincenzo Trione
Palazzo Reale, Museo del Novecento, Gallerie d’Italia, Grande Brera – Palazzo Citterio, Milano
Fino al 21 giugno 2026

1. ^{«La soppressione del senso logico in arte non è un’invenzione di noi pittori», scriverà anni dopo in Noi metafisici, riconoscendo il proprio debito nei confronti di Nietzsche e Rimbaud.} ↩︎
2. ^{«La città lombarda non ha attrattive per lui, anzi comincia a soffrire di un lungo e penoso disturbo gastro-intestinale, forse di origine nervosa e psicosomatica, che non lo abbandonerà per molto tempo» (F. Benzi, Giorgio de Chirico. La vita e l’opera, Milano, La nave di Teseo, 2019, p. 48)}. ↩︎
3. ^{Noi metafisici, “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919} ↩︎
4. ^{M. Foucault, «Nietzsche, la genealogia, la storia», in Microfisica del potere. Interventi politici, a cura di A. Fontana e P. Pasquino, Torino, Einaudi, 1977, p. 29.} ↩︎
5. ^{Sul termine metafisica si è scritto molto, ma è utile ricordare che per Giorgio de Chirico esso non indica una realtà posta “oltre” il mondo fisico. Come scrive in Noi metafisici, la dimensione metafisica può trovarsi «anzitutto […] nell’oggetto stesso», rivelandone il carattere enigmatico e misterioso.} ↩︎
6. ^{F. Nietzsche, La gaia scienza, af. 125 («L’uomo folle»).} ↩︎
7. ^{M. Foucault, op. cit., p. 30} ↩︎
8. ^{F. Benzi, op. cit, p. 425} ↩︎
9. ^{Non si dimentichi inoltre l’increscioso episodio della mostra della Galleria Chini del 18 dicembre 1917, quando Carrà presentò pubblicamente la nuova pittura metafisica escludendo dall’esposizione Giorgio de Chirico, ufficialmente a causa del mancato arrivo delle opere richieste. Un episodio che ridimensiona ulteriormente l’idea di una comunità metafisica e testimonia come, sin dalle origini, il rapporto tra i protagonisti di quella stagione fosse segnato da tensioni, rivalità e conflitti attorno alla definizione stessa della nuova poetica.} ↩︎