Testo di Emma Canali

Dal 30 gennaio al 24 maggio il Jeu de Paume di Parigi ha vagliato le sfumature della fotografia documentaria attraverso le esposizioni Global Warning, del britannico Martin Parr (Bristol, 1952-2025), ed En Ces Lieux, della sudafricana Jo Ractliffe (Cap, 1961), due monografiche che hanno messo in luce attitudini distinte ma dialettiche di mettersi in moto per indagare il mondo.
Global Warning è l’ultimo progetto curatoriale a cui Martin Parr si è largamente dedicato, prima della sua scomparsa nel dicembre 2025. Le cinque sezioni tematiche (“Terre di svago e terre di rifiuti”, “Tutto deve sparire”, “Piccolo pianeta”, “Il regno animale”, “Dipendenze tecnologiche”) compendiano quelle che sono state le sue principali ossessioni fotografiche per oltre cinquant’anni. In uno spazio espositivo dalla capacità ridimensionata da divisori, l’allestimento compatto restituisce qualcosa delle sequenze serrate di un photobook, formato di cui Parr è stato un fervente sostenitore, accattivato dalla funzione pari a una ‘piattaforma’ che avvicina quanti più lettori a temi cogenti per il fotografo. Gli stralci dal suo blog personale spesso riportati in pedice alle legende sono un altro indicatore di un desiderio di comunicazione accessibile e su larga scala. Con asciutta lucidità, venata di wittiness britannica, citazioni e fotografie confermano che Parr è stato un fotografo fondamentalmente “integrato” alla società, come puntualizza il curatore Quentin Bajac riprendendo la celebre distinzione di Umberto Eco del 1964. Ovverosia, autodefinitosi ‘fotografo documentarista’, Parr ha immortalato le sbavature della società sempre dall’interno, partendo dall’Inghilterra natia per lambire negli anni le latitudini più disparate; al posto di scagliare invettive, ha alimentato una “guerrilla visuale” a bassa intensità ma a frequenza costante, possibile solo grazie a un’adesione abrasiva alla realtà, esperita cioè senza filtri, con piglio critico e uno sguardo agile e curioso, ben disposto a compiere vertiginosi salti di scala dai primissimi piani quasi sfrontati e alle vedute panoramiche in cui la presenza umana tanto lillipuziana quanto pervasiva. Questa scelta di campo ha destato scontenti quando, nel 1994, Parr è stato eletto, non all’unanimità, membro – per poi ricoprire la carica di presidente dal 2013 al 2017 – della storica cooperativa Magnum Photos, il sancta sanctorum del fotoreportage, che fino a quel momento era rimasta impermeabile alla mediocritas dei soggetti da lui selezionati.         
Entro la prima metà degli anni Ottanta Parr inizia a adoperare la sua Reflex scattando a colori e con il flash anche in pieno giorno ed en plein air. Questa cifra sistematica livella l’atmosfericità della luce, rende incisivi tutti gli elementi e induce a interrogarsi sui minimi della scena e gli annessi significati. Nella piena consapevolezza dei suggestivi o graffianti lucori che il flash può generare all’incontro con superfici lucide o specchianti, anche le scene più sciatte risultano equilibrate in virtù di una sapienza compositiva slegata da qualsivoglia intento di riscatto morale o estetico. Si pensi alle interazioni di una giovane famiglia inglese nei primi anni Ottanta che pranza in vaschette da fast food nel parcheggio di un supermercato accanto – ma si direbbe formando un tutt’uno –  al cestino della pattumiera strabordante e, per effetto del flash, abbagliante.

Le situazioni immortalate si prestano a essere dissezionate, ogni figura è isolabile e lascia intuire dinamiche interpersonali: non ci sono aneddoti né psicologismi, soltanto contesti sociologici da processare nella loro estrema varietà prossemica, vestimentaria, gadgettistica. Dai one-day trips dei suoi compatrioti in Francia per fare scorte di prodotti a buon mercato in reazione alle politiche thatcheriane, alla moscovita Fiera dei milionari all’inizio del Nuovo Millennio, Parr espone la fotogenia, magnetica e triviale, di una comunità transnazionale sempre più ampia e variegata di consumatori, inseparabili dai loro beni o scarti di consumo dozzinali od opulenti, la cui rappresentazione accede al registro del grottesco nel momento in cui è l’osservatore – analizzati i dati dell’immagine, e riconoscendo, forse controvoglia, un’aria di famiglia – a esprimere un giudizio. L’allestimento prevede alcune aperture nei pannelli divisori che incorniciano scorci delle sale e porzioni della massa di visitatori stipati in mostra. Con circospezione, guardandosi attorno e attraverso i riquadri, affiora il sentore che anche noi saremmo finiti immancabilmente nel mirino.    
Parr fa inoltre fruttificare le associazioni casuali di una realtà così sovraccarica di segni da diventare un’alleata scenografa e sceneggiatrice che suggerisce, con punte di sarcasmo, un repertorio di episodi. Nella sezione “Piccolo pianeta” sul turismo globalizzato, un logo vale quanto un monumento storico, anzi, spesso lo precede nella scansione dei piani, come per la scritta “Bali” sulla maglia di un turista che si sovrappone alla Sagrada Familia sullo sfondo; oppure si rivela messaggio subliminale o didascalia, ad esempio nel caso della giovane turista fashionista alle cui spalle campeggiano su transatlantici le scritte “Sensation” e “Fascination”.
Coprendo un arco cronologico di oltre mezzo secolo, è possibile apprezzare gli sviluppi stilistici di Parr paralleli all’evoluzione delle scelte tecniche. Nel passaggio al digitale, l’accresciuto pittoricismo talvolta fa pensare a un’intrusione di Computer-Generated Imagery, complice l’incredibilità di alcune scene, prima tra tutte quella della famiglia seduta su seggioline pieghevoli a contemplare oltre una rete dei trattori in un campo nella contea del Dorset. In tal senso, si potrebbe fare un appunto sull’allestimento delle fotografie giovanili in bianco e nero tra anni Settanta e Ottanta, inserite con parsimonia in tutte le sezioni, volte a emettere tenui dissonanze con i loro soggetti ancora solo sfiorati dall’incipiente mutazione antropologica capitalista. In questa fase aurorale la poetica e l’attitudine di Parr sono già evidenti in nuce, ma con scarti significativi che suggerirebbero una sezione a parte, onde evitare lo spiacevole effetto di depotenziamento e affaticamento della lettura di scatti plastici, silenziosi e sottilmente stranianti, altrimenti assediati dal frastuono delle fotografie a colori. L’esempio più eclatante si ravvisa nella serie sulla Morris Minor (1980-1983), un modello di automobile in voga nella piccola borghesia britannica del Dopoguerra: gli otto scatti galleggiano su una parete rosa chewing-gum che ottunde il velo di lirismo e incanto delle carcasse in avaria, riassorbite dalla natura nella campagna irlandese.

Se si visita anzitutto Global Warning, durante la discesa a pianterreno è bene lasciar diradare in fretta il flusso continuo, l’universo chiassoso e smagliante, l’andatura da globe-trotter di Parr, e predisporsi al cambio di registro, di passo e di sguardo che esige En Ces Lieux.         
Curata da Pia Viewing, la prima monografica di Jo Ractliffe in Francia comprende dodici sezioni che spaziano da scatti giovanili della metà degli anni Ottanta a serie recenti mostrate per la prima volta fuori dal Sudafrica. L’esposizione offre una prospettiva esaustiva e inedita sulla produzione della fotografa e sul suo personale engagement nei confronti del passato coloniale e del presente postcoloniale in Sudafrica e in altri teatri di guerra storici come l’Angola. Ractliffe stessa vi ravvisa un’occasione per presentare “un modo diverso di guardare al mio lavoro, oltre la nozione di ‘Paesaggio’” poiché “spesso le mie fotografie vengono intese come spazi di violenza slegati da un luogo, diventan[d]o stranianti e astratte”. Diversamente, qui ogni serie è ancorata al suo contesto, come suggerisce il titolo stesso della retrospettiva, e anche il percorso predilige le coordinate spaziali dettate dai singoli progetti a una scansione prettamente cronologica. Il punto di vista di Ractliffe, autrice dei testi in mostra, affianca dall’inizio alla fine il visitatore, accentuando come nella mostra di Parr il senso di prossimità profonda con i propri soggetti, ma adottando qui un registro diaristico. Ractliffe ci condivide l’iniziale tentennamento sul significato ricercato nei suoi scatti e, parallelamente al montare di una fotografia documentaria sudafricana di stampo sociale e di condanna all’apartheid, la progressiva comprensione che “era possibile lavorare in una maniera che fosse al contempo politica, poetica ed espressiva”. Tale consapevolezza matura accumulando fotografie del suo circondario quotidiano impregnato di inquietudini e violenza, di cui una selezione, in stampe di piccolo formato variamente incorniciate, si assiepa a parete in un allestimento di sapore quasi domestico.
Prosegue Ractliffe: “nel 1985 ho comprato una macchina fotografica di medio formato e mi sono messa in cammino”, compiendo numerosi viaggi nel Sudafrica natio. Anni dopo, nell’Angola da poco liberato “non conoscendo il paese, mi sentivo, in qualità di fotografa, in una posizione precaria” e “per due anni, ho attraversato il Sud dell’Angola. Con ex soldati sono ritornata nei luoghi in cui avevano combattuto nella loro gioventù, trent’anni prima” (da cui risultano i progetti Terreno Ocupado, 2007, e As Terras do Fim do Mundo”, 2009-2010).

Avanzare la considerazione, lapalissiana di per sé, che gli scatti di Ractliffe si consumano sur terrain si carica di senso alla luce della sua postura a scandagliare il paesaggio: i ricorrenti road trip costituiscono un’esperienza ‘incarnata’, di tipo conoscitivo e testimoniale, del tutto antigiornalistica, dell’impronta di violenze storiche su un territorio preciso, osservato da prospettive frontaliere, residuali, latenti. Ne risultano fotografie in bianco e nero dai controllatissimi contrasti della scala tonale, nelle quali il tempo si ferma, il punctum scompare e l’azione umana, se presente, viene riassorbita da un’atmosfera assoluta di rarefazione. Riprendendo le parole in catalogo della curatrice, il paesaggio viene inteso come “luogo in cui la storia non si dà ma viene ricercata” e l’interesse verso “l’aftermath”, aggiunge in un altro saggio lo storico dell’arte Rory Bester, rifiuta “le distinzioni e la discontinuità tra luogo cartografato e tempo cronologico”. Alle scaturigini di questo intendimento si pone il progetto re-shooting Diana 1990-1999, estesosi lungo il complesso decennio di transizione democratica del Sudafrica, e in mostra allestito significativamente in posizione vestibolare. Ractliffe ricorda che, in seguito a un furto, “privata di fotocamera professionale, mi sono appropriata di una Diana”, una fotocamera amatoriale, e “ho fatto lunghi tragitti in macchina attraverso il paese (…) ho fotografato i bordi delle strade che sfilacciavano la periferia delle piccole città, attraversando vie secondarie, penetrando giardini. Con il suo involucro in plastica, la sua lente fissa e la sua assenza di controllo dell’esposizione, la Diana mi ha aperto ad altri modi di vedere”, dando da riflettere “sulla maniera con cui fabbrichiamo senso con frammenti, con ciò che è in parte occultato o che non è stato del tutto compreso”. La presenza latente delle tracce della storia intride le vedute di siti un tempo dapprima terra di espulsioni e in seguito militarizzati (Borderlands, 2011-2013). Questa viene drammatizzata nel progetto fondato sull’interdipendenza tra guida e scatto, nonché sull’ambiguità semantica del verbo inglese ‘to shoot’, Vlakplaas: 2 June 1999 (drive-by shooting) (1999), di cui viene presentata una successiva rielaborazione in forma di breve video: con una Holga (altra fotocamera a buon mercato), Ractliffe realizza scatti in sequenza continua, impiegando un rullino interno, che avevano come soggetto Vlakplaas, una fattoria a prima vista del tutto anonima, ma già sede di un’unità contro-insurrezionale clandestina sudafricana dedita ad esecuzioni con fucilazioni da un veicolo in movimento, drive-by shooting per l’appunto. Con il passare degli anni l’osservazione del passato storico si intreccia inevitabilmente al passato biografico delle proprie peregrinazioni fotografiche. Nel recente Landscaping (2022-2025), il ritorno, quarant’anni dopo, alle mete dei primissimi scatti lungo la costa atlantica del Sudafrica, un territorio sfigurato da decenni di estrazione intensiva, dà adito a Ractliffe a coniugare la messa in forma dell’aftermath, in questo caso di una violenza ambientale, attraverso primi piani astraenti e perturbanti che deviano volutamente dalle convenzionali vedute panoramiche del genere paesaggistico.

^{Cover: Martin Parr, Cozumel, Messico, 2002. © Martin Parr / Magnum Photos.}