Per la rubrica New Photography, Sara Benaglia ha intervistato Alessandra Gatto —

Negli ultimi anni, una parte della ricerca fotografica contemporanea ha progressivamente abbandonato l’idea dell’immagine come superficie trasparente per tornare a interrogarne la natura materiale, chimica e politica. Se da un lato alcune pratiche lavorano sulle rovine industriali della fotografia, dall’altro emergono ricerche che si aprono a una dimensione organica e vivente, mettendo in relazione processi biologici, tecniche storiche e tecnologie scientifiche.
La pratica di Alessandra Gatto si colloca in questo spazio di tensione. Le sue opere mettono in discussione la centralità dello sguardo umano e la stabilità dell’immagine fotografica, aprendo a forme di relazione con il mondo vegetale e a modalità di visione che eccedono l’ottico. In questo contesto, la fotografia non è più soltanto un dispositivo di rappresentazione, ma un campo di interazione tra materia, conoscenza e immaginazione.
L’intervista nasce in continuità con una recente conversazione con Lucas Leffler, proseguendo una riflessione sulle possibilità di una fotografia che, nel confronto con le proprie origini materiali e con le urgenze ecologiche contemporanee, tenta di ridefinire se stessa.

Sara Benaglia: Nel tuo lavoro la fotografia sembra sottrarsi alla sua genealogia industriale per aprirsi a processi organici, instabili e non completamente controllabili. Tuttavia, questa “organicità” è sempre mediata da dispositivi, tecniche e protocolli. Più che un ritorno al vivente, potremmo allora parlare di una rinegoziazione delle condizioni di produzione dell’immagine? In che misura questa tensione tra controllo e autonomia della materia è strutturale alla tua pratica?

Alessandra Gatto: Rinegoziazione è il termine più adatto: nel mio lavoro il mezzo fotografico viene spesso messo in dubbio nella sua metodologia canonica. Negli ultimi anni ho utilizzaato alcune tecniche organiche e deperibili, sicuramente in contrasto con il sistema di riproduzione industriale fotografico. L’instabilità di tecniche come l’antotipia, la clorotipia o il deperimento dei chimici fotografici, sono parte del discorso e della collaborazione che ricerco nel rapporto tra l’uomo e la natura oggi.
Il vivente e la sua mobilità sono parte del processo, spesso ignoti o ritenuti errati nell’ambito dell’arte museale, mentre i dispositivi che congelano questo processo fluido diventano il mezzo per rendere visibile ciò che ne fa parte. Senza l’autonomia della materia non c’è input e ragionamento iniziale, l’attenta osservazione porta ad immergersi in un punto di vista anti-antropico non sempre controllabile.
Il mio lavoro si compone di due archivi, uno digitale, l’altro deperibile. Entrambi hanno un ruolo cruciale e spesso i lavori vengono ripresi e mutati per via dei cambiamenti che avvengono nel secondo archivio. Esporre un’antotipia in una condizione museale mette in crisi il concetto stesso di conservazione, ma ha tutto il diritto di essere ritenuta un’opera attuando un gesto critico. Nel mio lavoro, però, la sola dissoluzione non rappresenta il contesto contemporaneo e la problematica politica che affronto. Non è la sparizione del mondo vegetale o la sua capacità di mutamento quello che mi interessa, ma la possibile collaborazione con l’essere umano che, da solo, non ha trovato soluzioni alle problematiche ecologiche. Ciò che propongo è una possibile connessione uomo-vegetale (biologica-tecnologica) e l’ibridazione per vivere con uno sguardo laterale e cooperativo il nostro mondo. Il metodo che mi permette queste possibili collaborazioni è la tecnica della stratificazione. Il mio lavoro non riproduce fedelmente un processo naturale, ma si intreccia con altre realtà e tecniche, cercando possibili contro-narrazioni. La fotografia porta con sé una tossicità da sempre, non può redimersi da questa problematica e dai suoi processi. In molti lavori metto in crisi questa condizione, la riporto alla luce come nel mio progetto Membrana dove il protagonista è l’alogenuro d’argento. È intrinseca una denuncia e di conseguenza una rinegoziazione, avendo però consapevolezza che il processo nocivo fotografico non può essere più sovvertito ma fa parte del nostro dna capitalistico. La contro-narrazione serve a questo, è un gesto di rinegoziazione.

SB: In Radicale utilizzi la clorofilla come agente fotosensibile, riattivando una tecnica come l’antotipia che storicamente implica tempi lunghi, deperibilità e instabilità. In questo senso l’immagine sembra sottrarsi alla logica dell’archivio permanente. Che tipo di statuto attribuisci a queste immagini? Sono ancora documenti, oppure diventano processi temporali che mettono in crisi l’idea stessa di conservazione?

AG: Radicale nasce per mettere in crisi la superiorità che l’uomo per anni si è attribuito nell’antropocene, la deperibilità dell’antotipia è l’anti documento per eccellenza e mette in crisi il controllo umano. Per un’antotipia a base clorofilla la stabilità della stampa finale ha una durata di sole poche ore. Solo con l’uso di mordenzanti si riesce ad arrivare ad una settimana di mantenimento: è un oggetto che muta continuamente, non si ferma mai come la “scultura che mangia” di Giovanni Anselmo. Per mettere in luce alcuni processi, e le loro potenzialità bisogna portarli alla luce, rifotografandoli, almeno per ora. 
Nel progetto le piante narrano da sole ciò che hanno visto nel tempo. Si tratta di una narrazione vegetale. Anche nella forma finale, il processo non è un documento ma una stratificazione. Il tempo è rallentato. È l’esatto opposto dell’immediatezza umana. È un tempo naturale come nel fototropismo delle piante. Il concetto di documento perde il suo senso oggettivo poiché viene mescolato e impastato insieme ad altro. Le fotografie riprese dall’archivio della fabbrica Amarelli perciò subiscono vari processi, dall’essere riprodotte da un giornale o una vecchia foto con le sue texture, per poi diventare negativo, essere rifotografate tramite la clorofilla e unite ad altre stratificazioni date da antotipie di violetta o arancia di Calabria, non vi è più un luogo riconoscibile, un soggetto oggettivo ma un’interpretazione naturale dalla fruibilità non immediata. 

SB: Sempre in Radicale, la stratificazione tra botanica, archivio industriale e memoria familiare costruisce un’immagine che non è mai unitaria ma composta da livelli eterogenei. Più che un’archeologia, potremmo leggerla come una forma di montaggio temporale in cui il passato non viene recuperato ma riscritto. In che modo lavori sulla tensione tra memoria e finzione?

AG: Radicale racconta tre epoche attraverso tre piante, fondamentali per il territorio, e per
l’evoluzione dell’azienda familiare Amarelli. Tutto ciò che fa parte della stratificazione ha una lettura politica, storica e filosofica, cerca di portare alla luce dati non lineari da rileggere e sviluppare differentemente rispetto al passato. Attraverso il fruitore, crea una ragnatela come in Chtulucene di Donna Haraway. Si tratta di un gesto politico per cambiare il punto di osservazione. Più che finzione è un cambio di punto di vista. Per questo motivo presente passato e futuro si rimescolano, diventano un collage ibrido, dove la memoria e la narrazione futura fanno parte dello stesso tempo.

SB: Nel tuo lavoro l’ecologia è una condizione operativa: dalle piante che producono immagine fino alle membrane che selezionano e filtrano. Tuttavia, questa ecologia sembra sempre attraversata da dispositivi tecnici e culturali. Come eviti il rischio di una “naturalizzazione” dell’ecologia, mantenendone invece la dimensione politica e costruita?

AG: Partendo dal soggetto, la natura nel mio lavoro non è sempre il protagonista rappresentato, spesso è la sua struttura biologica naturale o la materia del supporto fotografico che entra a far parte del processo di lavorazione. Anche nella fruizione delle opere, un paesaggio, una specie floreale viene ricoperta da strati che ne determinano quasi l’astrazione, di conseguenza il soggetto rimane nascosto e si rivela soltanto con una lenta osservazione. Non si tratta quindi di un riconoscimento immediato di ciò che si sta osservando, ma più che altro di una lenta rivelazione del contenuto. Oltre al soggetto vi è l’atteggiamento, l’approccio che ho verso la natura non è quello di prelievo e riproposizione, ma di elaborazione della materia, legandolo alla filosofia e alla politica contemporanea.

SB: In I miei occhi sono foglie verdi la visione è mediata da un microscopio confocale e da processi di fluorescenza che eccedono la percezione umana. In questo contesto, vedere non coincide più con l’esperienza ottica ma con una traduzione tecnica e computazionale. Possiamo ancora parlare di immagine, o siamo già dentro un regime di dati che viene reso visibile solo a posteriori?

AG: La tematica dei dati in fotografia è una delle questioni che sviluppo nel mio lavoro per cercare di comprendere come viene vista attualmente la natura dopo la rivoluzione tecnologica. Con l’avvento del Data science, le immagini della natura non hanno più avuto il compito di creare un dato scientifico, una testimonianza. Ad esse si sono sostituiti dati puntuali, che mappano continuamente un territorio, una specie, ma comprensibili solo da addetti ai lavori o spesso difficili da recuperare, se non tramite una collaborazione con istituzioni scientifiche dedicate. In I miei occhi sono foglie verdi mi sono ritrovata ad affrontare questo problema. Il lavoro partiva dalla ripresa di una teoria scientifica di Harold Wager degli anni 70 che dimostrava una possibile connessione tra gli esseri vegetali e gli umani, questa, come tanti altri studi al tempo furono messi da parte perché non ritenuti importanti per l’evoluzione economica umana. Utilizzando però il microscopio confocale, la ripetizione dell’esperimento oggi ha avuto risultati diversi, sicuramente più precisi ma meno esperienziali, persino la traduzione del software Fiji produceva un cluster schematizzato di dati, traducibile in un’immagine di solo due colori contrastati tra loro, sicuramente leggibili da un bioscienziato ma privi di comprensione legata al reale. L’introduzione di colori che producessero un’ibridazione, campionati su di me e sulla pianta ha portato il progetto ad avere una fase “visibile” ovvero comprensibile. In questo caso la restituzione dei dati tramite il gesto artistico ha potuto creare un legame tra l’esperimento e il suo effetto sul reale. L’immagine, quindi, esiste solo se i dati vengono sviluppati, se si ha il bisogno della loro riesumazione dal sistema o se ritenuti importanti al fine scientifico, il restante rimane archiviato in server.

SB: Le “conversazioni” con la pianta che costruisci attraverso impulsi luminosi introducono una forma di relazione che sembra oscillare tra scientifico e speculativo. In che modo lavori su questa ambiguità? Ti interessa che il dispositivo resti credibile oppure che riveli la propria natura di costruzione narrativa?

AG: Le basi da cui il progetto ha inizio nascono da una lunga ricerca scientifica, i mezzi utilizzati a loro volta lo sono, ma la traduzione scientifica non basta alla comprensione. I dati da soli, tradotti in immagini non ci permettono di avere una lettura reale poiché manca una leggenda. Solo tramite un’azione di connessione con il reale, si può arrivare a riportare i dati verso una comprensione collettiva. Forse questa traduzione artistica può far perdere la credibilità allo strumento scientifico o forse una collaborazione tra i due campi potrebbe darci la possibilità di comprendere il mondo? A questa domanda non o ancora dato una vera risposta.

SB: Nei tuoi lavori convivono tecniche storiche, archivi analogici e tecnologie avanzate. Questa coesistenza sembra mettere in crisi l’idea lineare di progresso tecnologico. Possiamo leggere la tua pratica come una forma di anacronismo produttivo, in cui il tempo della fotografia si stratifica invece di evolvere?

AG: La stratificazione per me è un sintomo contemporaneo di come interpretiamo il mondo nell’epoca digitale, dovuto dalla quantità infinita di immagini che possiamo avere di uno stesso luogo e alle sue svariate declinazioni. In sintesi, non definirei la mia pratica come un anacronismo produttivo, credo che tecniche protofotografiche possano essere associate a tecnologie avanzate senza nessuna soluzione di continuità, non necessariamente creando una stratificazione temporale bensì una convivenza a-temporale. 

SB: In Membrana immagini una condizione in cui la natura sopravvive all’umano ma ne ricostruisce tracce e forme. Questa idea introduce una dimensione quasi nostalgica della materia stessa. Quanto è importante per te la costruzione di immaginari futuri, e in che misura questi scenari funzionano come strumenti critici sul presente?

AG: Per anni la fotografia si è fatta strumento di lettura e riproduzione del reale, in Italia, per esempio, abbiamo una storia di fotografia paesaggistica importante. I supporti utilizzati per riprodurre però hanno al loro interno elementi dannosi all’ambiente. La materia nociva della fotografia in Membrana viene tirata fuori, l’alogenuro d’argento fuoriesce nelle fotografie di paesaggio in cui gli uomini posano, i fiori catalogati dai botanici per paura della loro estinzione diventano grigi, pieni dell’agente che li porterebbe alla loro stessa fine. La presenza del “veleno” tramite il gesto rivelativo crea per forza di cose un paesaggio naturale distopico a cui non siamo abituati, una possibile immagine di archivio di come in futuro i vegetali ci ricorderanno. L’impatto che questi scenari possibili vogliono dare nel futuro è una consapevolezza di ciò che ci attende. Per ampliare questo trauma immagino che queste siano le immagini che la natura avrà di noi quando non ci saremo più. Il distopico mi ha sempre aiutato a comprendere i limiti del mondo ed è un forte strumento per ironizzare sulle nostre ferite, Membrana prende il nome da un distopico dell’autrice Chi-Ta Wei. Utilizzo il distopico anche per parlare di questioni autobiografiche, l’agente inquinante è per me il cancro che ha portato via delle persone a me care, ma è anche il male del mondo che coincide con l’atteggiamento anti-ecologico umano.

SB: In A perfect and absolute void! lavori sull’assenza di immagine e sulla traduzione visiva di ciò che sfugge alla percezione, come i fondali oceanici o i dati scientifici. Qui il vuoto non è solo mancanza ma anche costruzione. Che tipo di operazione è, per te, produrre un’immagine dell’assenza?

AG: A perfect and absolute void! è stata una performance a tutti gli effetti, lavorando sulla questione della mancanza di immagini scientifiche odierna e dell’involucro burocratico di cui vengono circondati i dati, mi sono ritrovata a fare i conti con la solitudine della nostra “società liquida” come direbbe Bauman. L’assenza di risposte mi ha portata a ricreare gli stessi viaggi che Piccard aveva fatto con il Batiscafo Trieste, tra i dati e algoritmi del mondo virtuale e lo stanzino della mia camera oscura al buio, riprendendo una polaroid non scattata, scendendo sempre più giù nell’inutilità come essere umano a confronto con il controllo capitalistico e tecnologico. Finché il ritratto di ciò che stavo provando è arrivato, se non è possibile avere una fotografia, allora il fissaggio di un’immagine non serve più e può essere distrutto, creare un mondo a sé, una contro narrazione.

SB: La tua pratica si muove costantemente tra immagine e oggetto, fino a costruire dispositivi installativi in cui la fotografia perde la sua autonomia. In questo senso il supporto agisce come filtro e come soglia. Possiamo dire che il tuo lavoro sposta la fotografia verso una condizione ambientale più che rappresentativa?

AG: Il tentativo nel mio lavoro è quello di non creare un’immagine mimetica e rappresentativa bidimensionale, bensì creare uno spazio di fruizione. Questo spazio vuole diventare un’ambiente “altro” in cui la fotografia perde la sua funzione canonica per diventare oggetto. In Membrana l’ambiente si arricchisce di elementi espositivi non fotografici che suggeriscono un mondo legato ad un possibile futuro prossimo. In questo scenario la fotografia è funzionale all’idea ambientale generata dall’intero spazio. La fotografia stessa diventa un oggetto sensoriale in cui la stampa ad Uv in sei livelli crea tridimensionalità nell’immagine. Al tatto si ha la possibilità di esperire una connessione con un elemento naturale antropizzato. In questo senso la rappresentazione rimane liminale rispetto alla percezione multisensoriale dell’ambiente.

SB: Se la fotografia nasce storicamente all’interno di un sistema industriale estrattivo e tecnologico, l’idea di una fotografia “ecologica” rischia di essere intrinsecamente contraddittoria. Il tuo lavoro tenta di superare questa contraddizione o piuttosto di renderla visibile e operativa?

AG: Risponderei entrambe. L’essere umano storicamente ha recato danni permanenti alla natura, se la fotografia fa parte di questi, allora rivelare il problema è parte di un atteggiamento ecologico. D’altra parte, l’utilizzo di tecniche ecologiche invece diventa un attivismo vero e proprio. Come in Membrana propongo un possibile mondo futuro in cui la fotografia ha dato vita a paesaggi naturali metallici e nocivi, allo stesso tempo tento di proporre nuove possibilità di redenzione con i paesaggi creati direttamente dalle piante di Radicale. 

^{Cover: Alessandra Gatto, Radicale, Untitled #2, Fabbrica Amarelli, 2025}