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La durata interrotta. Pompeii Commitment. Archaeological Matters e la rovina come metodo

Pompei non è semplicemente un luogo del passato. È uno spazio in cui il tempo ha subito un arresto e che, proprio per questo, continua a esercitare una pressione singolare sul presente. L’eruzione del 79 d.C. non ha soltanto distrutto la città: l’ha immobilizzata. Come scrive Susan Sontag nel romanzo L’amante del vulcano (1992), «il Vesuvio non è soltanto distruzione. È anche spettacolo». La catastrofe ha sottratto Pompei alla continuità della storia, trasformandola in un campo di forze temporali in cui ciò che è stato non si è mai del tutto concluso.

La rovina, qui, non appartiene alla nostalgia romantica né al sublime pittoresco. È un’interruzione strutturale. Non sorprende quindi che Pompei diventi già nel XVIII secolo uno dei luoghi privilegiati dell’immaginazione moderna. Le scoperte archeologiche avviate a partire dalla metà del Settecento non producono soltanto conoscenza storica; generano anche una nuova forma di sensibilità culturale. Pompei entra rapidamente nella letteratura, nella pittura e nella riflessione filosofica europea, diventando il simbolo di una relazione diversa con il passato: non più un passato distante, ma una presenza improvvisamente riemersa.

Nel racconto di Sontag, la figura di Sir William Hamilton — ambasciatore britannico a Napoli e instancabile osservatore del Vesuvio — incarna proprio questa intuizione moderna. Hamilton osserva il vulcano non soltanto come fenomeno naturale, ma come spettacolo della storia. La catastrofe, nella sua visione, non distrugge soltanto: conserva. Pompei appare così come una città sospesa tra morte e conoscenza, un luogo in cui la distruzione si trasforma in archivio. Ciò che la lava interrompe non scompare; resta trattenuto. Da questa prospettiva Pompei inaugura una modalità moderna di guardare il passato: non come distanza cronologica, ma come presenza congelata che continua a interrogare il presente.

È dentro questa anomalia che nel 2020 nasce Pompeii Commitment. Archaeological Matters, il programma di arte contemporanea istituito dal Parco Archeologico di Pompei e curato da Andrea Viliani, con il coordinamento curatoriale di Stella Bottai e Caterina Avataneo. L’avvio ufficiale risale all’ottobre dello stesso anno, in piena pandemia, quando il sito era attraversato da un silenzio ulteriore, quasi una seconda sospensione. Anche questo dato cronologico non è irrilevante: il progetto prende forma in un momento in cui l’idea stessa di continuità lineare del tempo viene messa in crisi su scala globale.

Pompeii Commitment non si presenta come un ciclo di mostre tradizionali. Si configura piuttosto come una piattaforma articolata in committenze, produzioni, Digital Fellowship, acquisizioni nella Collectio del Parco e pubblicazioni. Il sottotitolo Archaeological Matters è programmatico: la materia archeologica non è uno sfondo, ma il punto di partenza del progetto. L’antico non viene trattato come repertorio iconografico, bensì come campo di interrogazione critica. Fin dalla sua fondazione il programma si definisce infatti come una piattaforma di ricerca permanente. Il comunicato di lancio del 2020 descrive Pompeii Commitment come un dispositivo curatoriale volto a riattivare le “materie archeologiche” non come patrimonio da conservare, ma come terreno capace di generare nuove opere, studi e collaborazioni internazionali. 

Nel corso dei primi cinque anni di attività, dal 2020 al 2025, il programma ha invitato artisti a confrontarsi con Pompei non come semplice scenografia, ma come dispositivo temporale. La distinzione è significativa. Molti siti archeologici europei hanno ospitato interventi contemporanei di forte impatto visivo; Pompei ha scelto, almeno finora, una via più riflessiva, meno spettacolare ma più coerente con la natura del luogo.

Un momento centrale di questo percorso è rappresentato dalla committenza affidata a Wael Shawky, presentata nel gennaio 2023 con il titolo I Am Hymns of the New Temples (2022–2023). L’opera, prodotta nell’ambito di Pompeii Commitment e sostenuta anche dal Piano per l’Arte Contemporanea del Ministero della Cultura, comprende un film, due lavori su carta e una scultura. Shawky, artista egiziano noto per le sue riletture teatrali e filmiche della storia, non utilizza Pompei come semplice ambientazione. La sua pratica, già attraversata da stratificazioni temporali e narrazioni mitiche, trova nella città vesuviana una risonanza naturale.
A Pompei il teatro non è soltanto una metafora: è una struttura reale della città. Maschere, rituali e dimensione scenica appartengono al luogo quanto le domus e i peristili. Shawky riattiva questa teatralità non per riprodurla filologicamente, ma per mostrarne la persistenza nel presente. Il tempo non appare come una successione lineare, ma come ritorno. Ciò che l’eruzione ha interrotto riemerge sotto forma di racconto, di rappresentazione, di canto. L’intervento di Shawky mette alla prova, forse più chiaramente di altri, la logica del progetto. Se Pompei è una città immobilizzata dalla catastrofe, l’artista egiziano introduce al suo interno una temporalità narrativa mobile. Il suo lavoro non si limita a evocare il passato: lo riattiva come teatro della storia. Pompei diventa allora non soltanto un sito archeologico, ma una scena. La rovina non è sfondo: diventa dispositivo drammaturgico. Ciò che appare immobile — architetture, pietre, strade — viene attraversato da una temporalità mitica che riapre il racconto della storia come ripetizione e trasformazione. La scelta curatoriale di presentare l’opera all’interno del programma, piuttosto che isolarla in una mostra spettacolare, indica una direzione precisa.
Pompeii Commitment non mira a spettacolarizzare la rovina; la assume come condizione di lavoro. In questo modo la committenza a Shawky inaugura una modalità in cui il contemporaneo non “dialoga” con l’antico in senso illustrativo, ma ne attraversa la complessità temporale.

Nel 2022 e nel 2023 il programma sviluppa inoltre il formato della Digital Fellowship, invitando artisti e ricercatori a lavorare sugli archivi e sulle collezioni del Parco. La fellowship coinvolge anche teorici e curatori internazionali in un lavoro diretto con depositi e materiali documentari, generando studi, opere e pubblicazioni. Pompei diventa così non soltanto luogo di esposizione, ma laboratorio di indagine sulle forme della conoscenza archeologica.

Tra i partecipanti figura Rose Salane, la cui ricerca si concentra sulle traiettorie degli oggetti, sulle provenienze e sui sistemi di classificazione. Se Pompei è una città scavata nel proprio stesso terreno, ogni reperto è già il risultato di uno spostamento: dalla terra alla vetrina, dall’oblio alla catalogazione. Salane non produce un oggetto monumentale; produce metodo. Interroga le condizioni di circolazione e di appartenenza, mostrando come l’archeologia sia anche una pratica di movimento. Il suo contributo si concentra non sull’immagine della rovina, ma sulle infrastrutture che organizzano la conoscenza archeologica: inventari, registrazioni, trasferimenti. In questo senso il suo lavoro rende visibile una dimensione normalmente invisibile del sapere archeologico.

Nel 2023 Allison Katz è invitata a sviluppare Pompeii Circumstance: Posters 1–7. L’artista sceglie il formato del poster, elemento urbano, effimero e riproducibile. In un sito noto per la magnificenza degli affreschi e per la potenza cromatica delle pareti, Katz lavora sulla superficie come luogo di ripetizione e circolazione visiva. Pompei è già una città di segni: graffiti, iscrizioni e decorazioni domestiche. Il poster contemporaneo non appare quindi come intrusione, ma come una prosecuzione. Introducendo questo supporto all’interno di uno dei siti archeologici più canonici del mondo, Katz altera impercettibilmente il regime visivo del luogo. I suoi manifesti non competono con gli affreschi antichi; ne riprendono piuttosto la logica. Come gli affreschi pompeiani, anche queste immagini sono superfici narrative e dispositivi di diffusione simbolica. In questo modo l’intervento rivela che Pompei è stata, fin dall’antichità, una città di immagini seriali e di segni ripetuti.

Nel 2024 la seconda edizione della Digital Fellowship coinvolge Deborah-Joyce Holman, la cui ricerca si concentra sulle narrazioni minori e sulla dimensione quotidiana. Nel corso degli anni il programma ha invitato anche altri artisti e ricercatori internazionali — tra cui Formafantasma, Miao Ying, Legacy Russell — a lavorare sugli archivi del Parco. Attraverso queste ricerche Pompei appare non soltanto come teatro della catastrofe, ma come luogo della vita ordinaria: pane carbonizzato, utensili domestici, cortili, soglie consumate. L’attenzione si sposta così dalla monumentalità alla fragilità della vita quotidiana.

A questa linea di ricerca appartiene il lavoro di Sissel Tolaas che introduce nel programma una dimensione ulteriore, difficilmente assimilabile alle logiche visive che tradizionalmente governano la relazione con il sito. Il suo intervento non produce immagini né oggetti, ma opera su una materia volatile, non archiviabile, che attraversa Pompei senza mai fissarsi. Attraverso una mappatura olfattiva del sito, Tolaas intercetta una forma di presenza che non coincide con la traccia visibile, ma con una diffusione impercettibile, che si attiva solo nell’esperienza. L’odore non si conserva, non si espone, non si stabilizza: si manifesta e scompare, lasciando il luogo nella sua instabilità percettiva. In questo senso, il suo lavoro mette in crisi l’idea stessa di archivio su cui si fonda gran parte della conoscenza archeologica. Se Pompei è stata finora pensata come una città trattenuta — un arresto che conserva — l’intervento di Tolaas introduce una condizione opposta e complementare: ciò che non può essere trattenuto. Una memoria che non si deposita negli oggetti, ma si disperde nello spazio, coinvolgendo il corpo prima ancora dello sguardo. L’archeologia, in questo passaggio, non è più soltanto visione della rovina, ma esperienza di una presenza che sfugge, che non si lascia catturare, e proprio per questo continua a riattivare il rapporto con il passato.

Negli anni più recenti il programma ha ampliato il proprio raggio attraverso nuove commissioni destinate a entrare nella Collectio del Parco Archeologico di Pompei, la collezione contemporanea del sito. Tra gli artisti invitati figurano Marzia Migliora, Otobong Nkanga, Amie Siegel e Cerith Wyn Evans, le cui opere sono concepite per dialogare con le condizioni materiali e simboliche del paesaggio pompeiano.

Tra gli interventi più significativi figura il progetto di Simone Fattal. Le sue sculture in terracotta — archetipiche, essenziali — sembrano provenire da un tempo che precede la distinzione tra storia e mito. Il dialogo con Pompei non avviene attraverso la citazione archeologica, ma attraverso una prossimità materiale. La terracotta stabilisce una continuità tattile con l’universo degli oggetti pompeiani: vasi, frammenti, utensili. Le figure di Fattal appaiono come presenze anacroniche, forme che appartengono simultaneamente al passato e al presente. In questo modo il suo lavoro mette in luce una dimensione fondamentale di Pompei: la rovina non è soltanto ciò che resta della storia, ma ciò che consente alla storia di continuare a generare forme. La rovina diventa il luogo in cui le immagini e le forme ritornano, riapparendo attraverso il tempo.

La realizzazione di questo progetto è stata resa possibile anche grazie al sostegno di una rete di partner culturali e filantropici che affiancano il Parco Archeologico nello sviluppo di Pompeii Commitment. Tra questi rivestono un ruolo significativo la Nicoletta Fiorucci Foundation e la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, entrambe coinvolte nel Partners Committee del programma. Il loro contributo non si limita a un sostegno economico, ma partecipa alla costruzione di un’infrastruttura curatoriale capace di mettere in relazione istituzioni, artisti e contesti internazionali. Una presenza che non si traduce in una semplice sponsorizzazione, piuttosto in una forma di collaborazione culturale volta a rafforzare la dimensione internazionale del progetto e a favorire la circolazione delle opere e delle ricerche prodotte in questo contesto. La commissione a Simone Fattal rappresenta un esempio emblematico del funzionamento del dispositivo: non semplice inserimento di opere contemporanee in un sito archeologico, ma impianto di produzione che mobilita risorse, saperi e relazioni per generare nuovi lavori destinati a entrare nella durata del luogo.

Nel corso di questi anni Pompeii Commitment ha progressivamente costruito un campo di intervento in cui committenze, ricerche e acquisizioni non funzionano come episodi isolati, ma come parti di un processo curatoriale continuativo. Le acquisizioni nella Collectio rappresentano uno degli strumenti principali attraverso cui il Parco Archeologico sta costruendo nel tempo un archivio contemporaneo destinato ad affiancare la stratificazione storica della città antica. Non tutte le operazioni hanno avuto la stessa risonanza internazionale. Tuttavia emerge una linea coerente: considerare l’archeologia non come un archivio chiuso, ma come una materia in trasformazione. Lavorare in un luogo come Pompei significa infatti confrontarsi con una presenza storica che non può essere neutralizzata. Alcuni interventi riescono a trasformare questa tensione in un dispositivo critico; altri restano inevitabilmente marginali rispetto alla forza archeologica del sito. Rispetto ad altri musei archeologici italiani, dove il contemporaneo compare spesso in forma episodica, Pompei tenta una strutturazione più stabile. Il nome stesso Commitment indica un impegno nel tempo. L’archeologia non è decorazione; è interlocutore.

Viviamo in un’epoca che oscilla tra accelerazione e arresto. La pandemia del 2020, coincidente con l’avvio del programma, ha mostrato quanto fragile sia la nostra idea di continuità. In questo scenario Pompei offre un’immagine radicale: una città in cui l’interruzione non coincide con la fine, ma con l’inizio di una nuova forma di durata. Il merito di Pompeii Commitment è aver compreso che l’arte contemporanea, per confrontarsi con l’archeologia, deve accettare questa complessità. Non basta collocare un’opera tra le rovine; occorre entrare nel tempo che le attraversa.

Pompei non è un museo nel senso tradizionale. Non è un edificio che custodisce oggetti, ma una città che custodisce un arresto. Camminare tra le sue strade significa attraversare uno spazio in cui il passato continua a insistere, il presente si stratifica e il futuro rimane aperto.

In questo senso Pompeii Commitment. Archaeological Matters non è soltanto un programma di arte contemporanea. È un tentativo di ridefinire il rapporto tra archeologia e presente attraverso la ricerca, non attraverso lo spettacolo. Pompei rende visibile una condizione rara: vivere dentro ciò che non è mai del tutto concluso. E l’arte contemporanea, quando accetta di misurarsi con questa sospensione, non aggiunge semplicemente un capitolo alla storia del sito: ne riapre le domande. Nel romanzo di Susan Sontag, il Cavaliere — Sir William Hamilton — osserva il Vesuvio con una passione che è insieme scientifica e contemplativa. Il vulcano non è per lui soltanto una minaccia, ma un oggetto di conoscenza: una forza naturale che distrugge e conserva nello stesso gesto. È forse questa la lezione più profonda di Pompei. La catastrofe non chiude la storia; la trattiene. La lava ferma il tempo, ma nello stesso movimento lo rende visibile.

Forse è proprio questo il punto più radicale. L’archeologia non è soltanto ciò che è stato. È ciò che continua a insistere. E Pompei, nella sua sospensione incandescente, ricorda che il tempo non scorre soltanto in avanti. Talvolta si ferma. E nel fermarsi, continua a respirare—non solo nella materia che trattiene, ma anche in ciò che si disperde, che attraversa l’aria e sfugge a ogni forma di permanenza.

^{Cover: Allison Katz, Pompeii Circumstance: Posters 1-7, 2023 poster d’artista scattati in situ al Parco Archeologico di Pompei, gennaio 2023 Courtesy the Artist and the Archaeological Park of Pompeii, in the context of Pompeii Commitment. Archaeological Matters – Photo Amedeo Benestante}

Interrupted duration. Pompeii Commitment. Archaeological Matters and ruin as method

Pompeii is not a museum in the traditional sense. It is not a building that houses objects, but a city that contains an arrest.

Pompeii is not simply a place of the past. It is a space in which time has come to a standstill and, precisely for this reason, continues to exert a singular pressure upon the present. The eruption of 79 CE did not merely devastate the city: it fixed the city in place. As Susan Sontag writes in The Volcano Lover (1992), “Vesuvius is not just a destroyer. It is also a spectacle.” Catastrophe lifted Pompeii out of the continuity of history, transforming it into a field of temporal forces in which what has been has never entirely come to an end.

Here, ruin does not belong to romantic nostalgia nor to the picturesque sublime. It is a structural interruption. It is therefore no coincidence that Pompeii became, as early as the eighteenth century, one of the privileged sites of the modern imagination. The archaeological discoveries initiated in the mid-1700s did not produce historical knowledge alone; they also generated a new form of cultural sensibility. Pompeii swiftly entered literature, painting, and European philosophical reflection, becoming the emblem of a different relation to the past: no longer a distant past, but one suddenly re-emerged as presence.

In Sontag’s narrative, the figure of Sir William Hamilton—British ambassador to Naples and tireless observer of Vesuvius—embodies precisely this modern intuition. Hamilton observes the volcano not simply as a natural phenomenon, but as a spectacle of history. In his vision, catastrophe does not only destroy; it preserves. Pompeii thus appears as a city suspended between death and knowledge, a place where destruction is transfigured into archive. What the lava interrupts does not disappear; it remains held. From this perspective, Pompeii inaugurates a modern way of looking at the past: not as chronological distance, but as a frozen presence that continues to interrogate the present.

It is within this anomaly that Pompeii Commitment. Archaeological Matters was founded in 2020—the contemporary art programme established by the Archaeological Park of Pompeii and curated by Andrea Viliani, with curatorial coordination by Stella Bottai and Caterina Avataneo. Its official launch took place in October of the same year, at the height of the pandemic, when the site was permeated by an additional silence, almost a second suspension. This temporal coincidence is far from incidental: the project takes shape at a moment when the very idea of linear continuity in time was being globally unsettled.

Pompeii Commitment does not present itself as a cycle of traditional exhibitions. It is conceived instead as a platform articulated through commissions, productions, Digital Fellowships, acquisitions within the Park’s Collectio, and publications. Its subtitle, Archaeological Matters, is programmatic: archaeological material is not a backdrop, but the project’s point of departure. Antiquity is not treated as an iconographic repertoire, but as a field of critical inquiry. From its inception, the programme defines itself as a site of ongoing research. The 2020 launch statement describes Pompeii Commitment as a curatorial framework aimed at reactivating “archaeological matters” not as heritage to be preserved, but as a terrain able to generate new works, studies, and international collaborations.

Over the first five years of activity, from 2020 to 2025, the programme invited artists to engage with Pompeii not as a mere backdrop, but as a temporal configuration.  Many European archaeological sites have hosted contemporary interventions of strong visual impact; Pompeii has so far chosen a more reflective path—less spectacular, yet more attuned to the nature of the site.

A pivotal moment within this trajectory is the commission entrusted to Wael Shawky, presented in January 2023 under the title I Am Hymns of the New Temples (2022–2023). The work, produced within the framework of Pompeii Commitment and supported by the Italian Ministry of Culture’s Contemporary Art Plan, comprises a film, two works on paper, and a sculpture. Shawky, an Egyptian artist known for his theatrical and filmic re-readings of history, does not use Pompeii as a mere setting. His practice—already traversed by temporal stratifications and mythic narratives—finds in the Vesuvian city a natural resonance.
In Pompeii, theatre is not merely a metaphor; it is a material structure of the city itself. Masks, rituals, and a scenographic dimension belong to the site as much as its domus and peristyles. Shawky reactivates this theatricality not to reproduce it philologically, but to reveal its persistence in the present. Time does not appear as linear succession, but as return. What the eruption interrupted re-emerges in the form of narration, representation, and song. Shawky’s intervention tests—perhaps more clearly than others—the logic of the programme. If Pompeii is a city immobilised by catastrophe, the Egyptian artist introduces within it a mobile narrative temporality. His work does more than evoke the past; it reactivates it as a theatre of history. Pompeii thus becomes not just an archaeological site, but a stage. Ruin is no longer background; it becomes a dramaturgical device. What appears immobile—architectures, stones, streets—is traversed by a mythic temporality that reopens the narrative of history as repetition and transformation.
The curatorial decision to present the work within the programme, rather than isolating it within a spectacular exhibition, signals a precise direction. Pompeii Commitment does not aim to spectacularise ruin; it assumes it as a working condition. In this way, the commission to Shawky inaugurates a mode in which the contemporary does not “dialogue” with the ancient in an illustrative sense, but moves through its temporal complexity.
In 2022 and 2023, the programme further developed the format of the Digital Fellowship, inviting artists and researchers to work with the archives and collections of the Archaeological Park. The fellowship also involves international theorists and curators in direct engagement with storage facilities and documentary materials, generating studies, works, and publications. Pompeii thus becomes not only a site of display, but a laboratory for investigating the forms of archaeological knowledge.

Among the participants is Rose Salane, whose research focuses on the trajectories of objects, their provenance, and systems of classification. If Pompeii is a city excavated from its own ground, each artefact is already the result of a displacement: from earth to display case, from oblivion to catalogue. Salane does not produce a monumental object; she produces method. She interrogates the conditions of circulation and belonging, showing how archaeology is also a practice of movement. Her contribution centres not on the image of the ruin, but on the infrastructures that organise archaeological knowledge: inventories, records, transfers. Her work renders visible a dimension of archaeological knowledge that usually remains unseen.

In 2023, Allison Katz was invited to develop Pompeii Circumstance: Posters 1–7. The artist adopts the format of the poster—urban, ephemeral, reproducible. In a site renowned for the magnificence of its frescoes and the chromatic intensity of its walls, Katz works on the surface as a site of repetition and visual circulation. Pompeii is already a city of signs: graffiti, inscriptions, and domestic decorations. The contemporary poster therefore appears not as an intrusion, but as a continuation. By introducing this medium into one of the most canonical archaeological sites in the world, Katz subtly alters its visual regime. Her posters do not compete with ancient frescoes; rather, they extend their logic. Like Pompeian frescoes, these images function as narrative surfaces and devices of symbolic dissemination. In doing so, the intervention reveals that Pompeii has, since antiquity, been a city of serial images and repeated signs.

In 2024, the second edition of the Digital Fellowship involved Deborah-Joyce Holman, whose research centres on minor narratives and the dimension of the everyday. Over the years, the programme has also invited other international artists and researchers — including Formafantasma, Miao Ying, Legacy Russell — to work with the Park’s archives. Through these investigations, Pompeii emerges not only as a theatre of catastrophe, but as a site of ordinary life: carbonised bread, domestic utensils, courtyards, worn thresholds. Attention thus shifts from monumentality to the fragility of everyday existence.

This line of inquiry also includes the work of Sissel Tolaas, which introduces into the programme a further dimension, one that resists assimilation into the visual logics that have traditionally governed the relationship with the site. Her intervention produces neither images nor objects, but operates on a volatile, non-archivable material that moves through Pompeii without ever settling. Through an olfactory mapping of the site, Tolaas engages a form of presence that does not coincide with the visible trace, but with an imperceptible diffusion activated only in experience. Odour cannot be preserved, exhibited, or stabilised: it appears and vanishes, leaving the site in a state of perceptual instability. In this sense, her work unsettles the very notion of the archive upon which much archaeological knowledge is founded. If Pompeii has long been understood as a held city — an arrest that preserves — Tolaas’s intervention introduces an opposite and complementary condition: that which cannot be held. A memory that does not settle into objects, but disperses into space, engaging the body before the gaze. In this shift, archaeology is no longer solely the vision of ruin, but the experience of a presence that escapes, that cannot be captured, and precisely for this reason continues to reactivate the relation to the past.

In more recent years, the programme has expanded its scope through new commissions destined to enter the Collectio of the Archaeological Park of Pompeii—the site’s contemporary collection. Among the invited artists are Marzia Migliora, Otobong Nkanga, Amie Siegel, and Cerith Wyn Evans, whose works are conceived in dialogue with the material and symbolic conditions of the Pompeian landscape.

Among the most significant interventions is the project by Simone Fattal. Her terracotta sculptures—archetypal, essential—seem to emerge from a time that precedes the distinction between history and myth. The dialogue with Pompeii does not take place through archaeological quotation, but through material proximity. Terracotta establishes a tactile continuity with the universe of Pompeian objects: vessels, fragments, utensils. Fattal’s figures appear as anachronistic presences, forms that belong simultaneously to past and present. In this way, her work illuminates a fundamental dimension of Pompeii: ruin is not only what remains of history, but what enables history to continue generating forms. Ruin becomes the site where images and forms return, reappearing across time.

The realisation of this project has also been made possible through the support of a network of cultural and philanthropic partners working alongside the Archaeological Park in the development of Pompeii Commitment. Among these, Nicoletta Fiorucci Foundation and Fondazione Sandretto Re Rebaudengo play a significant role as members of the programme’s Partners Committee. Their contribution extends beyond financial support; it participates in the construction of a curatorial infrastructure capable of connecting institutions, artists, and international contexts. Their presence does not translate into simple sponsorship, but into a form of cultural collaboration aimed at strengthening the programme’s international dimension and fostering the circulation of the works and research produced within it. The commission to Fattal stands as an exemplary instance of how this dispositif operates: not a mere insertion of contemporary works into an archaeological site, but a production framework that mobilises resources, knowledge, and relationships to generate new works destined to enter the duration of the place.

Over these years, Pompeii Commitment has progressively constructed a field of intervention in which commissions, research, and acquisitions do not operate as isolated episodes, but as parts of an ongoing curatorial process. Acquisitions within the Collectio represent one of the principal instruments through which the Archaeological Park is, over time, building a contemporary archive destined to accompany the historical stratification of the ancient city. Not all initiatives have achieved the same level of international resonance. Yet a coherent line emerges: to consider archaeology not as a closed archive, but as a material in transformation. To work in a place such as Pompeii means confronting a historical presence that cannot be neutralised. Some interventions succeed in transforming this tension into a critical framework; others remain, inevitably, marginal in relation to the archaeological force of the site. Compared to other Italian archaeological museums, where the contemporary often appears in episodic form, Pompeii attempts a more stable structure. The very name Commitment signals an engagement over time. Archaeology is not decoration; it is an interlocutor.

We inhabit an era that oscillates between acceleration and arrest. The pandemic of 2020, coinciding with the launch of the programme, revealed the fragility of our idea of continuity. Within this scenario, Pompeii offers a radical image: a city in which interruption does not coincide with an end, but with the beginning of a new form of duration. The achievement of Pompeii Commitment lies in having understood that contemporary art, in order to engage with archaeology, must accept this complexity. It is not enough to place a work among ruins; one must enter the time that traverses them.

Pompeii is not a museum in the traditional sense. It is not a building that houses objects, but a city that contains an arrest. To walk through its streets is to move within a space where the past continues to insist, the present stratifies, and the future remains open.

In this sense, Pompeii Commitment. Archaeological Matters is not merely a contemporary art programme. It is an attempt to redefine the relationship between archaeology and the present through research rather than spectacle. Pompeii renders visible a rare condition: to live within what is never entirely concluded. And contemporary art, when it accepts to measure itself against this suspension, does not simply add another chapter to the history of the site; it reopens its questions. In The Volcano Lover, the Cavalier—Sir William Hamilton—observes Vesuvius with a passion that is at once scientific and contemplative. The volcano is not, for him, merely a threat, but an object of knowledge: a natural force that destroys and preserves in the same gesture. This may be Pompeii’s most profound lesson. Catastrophe does not close history; it holds it in suspension. Lava arrests time, yet in the same movement renders it visible.

Perhaps this is the most radical point. Archaeology is not only what has been. It is what continues to insist. And Pompeii, in its incandescent suspension, reminds us that time does not only move forward. At times, it stops. And in stopping, it continues to breathe— not only in the matter it holds, but also in what disperses, what moves through the air and eludes any form of permanence.