La capacità di creare dei luoghi con la pittura, che non vuol dire creare spazi riconoscibili, ma bensì luoghi tattili, dotati di una presenza convincente, credibile perché esperibile con i sensi. I quadri di Rothko sono condensazioni di tattilità, prima che visibilità. Nella sua lunga carriera, il grande pittore raggiunge questa ‘credibilità’ attraverso la comprensione e l’immedesimazione artistica con i grandi maestri del passato. Su tutti il Tiziano – scuola veneta, dunque – perché non si concentra sulla prospettiva, sulla composizione, sulla maestria del disegno come facevano i pittori – dell’ ‘altro’ Rinascimento – come Raffaello, maestro indiscusso del controllo spaziale mediante la prospettiva. Rothko ammira il Tiziano per come orchestra il quadro mediante lo “sfumato” per far sentire l’aria, la distanza, l’umore dei luoghi. O, andando ancora più indietro nella storia dell’arte, guarda a Giotto che è riuscito a rendere tangibili i luoghi mediante colori saturi stesi sull’intero dipinto senza sbiadire mai sullo sfondo per simulare profondità. Come scrive il figlio del pittore, Christopher Rothko nell’approfondito saggio pubblicato nel catalogo della mostra ospitata a Palazzo Strozzi: ≪Per Rothko è questa la pittura sensuale, che restituisce  appieno lo spazio e che coinvolge l’intero corpo di chi guarda, non solo la vista. Viscerale piuttosto che analitica≫.

Ed è proprio un coinvolgimento viscerale quello che ci guida nella bellissima mostra Rothko a Firenze, a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna, in corso fino al 23 agosto 2026 a Palazzo Strozzi.
La mostra ha una sua specificità, rivelata proprio dal titolo: il legame speciale tra il pittore e Firenze, mettendo in rilievo la complicità, le assonanze e la natura perfetta di alcuni luoghi della città con la sua pratica pittorica. La sfida dei curatori è quella di rivelare come l’artista ha tradotto in pittura la tensione tra misura classica e libertà espressiva. 

Seguendo un percorso cronologico, la mostra presenta oltre 70 opere selezionate che rivelano il percorso evolutivo dell’artista attraverso diversi momenti della sua ricerca: dagli anni ’30 e ’40, caratterizzati da opere figurative dove sono evidenti i legami con l’Espressionismo e il Surrealismo, fino agli anni ’50 e ’60, dove si coglie la maturità pittorica dell’artista, giunto al tipo di pittura che lo ha reso celebre: tele astratte realizzate con ampie campiture di colore.  Lo snodo fondamentale si attua tra la fine degli anni ’40 e il decennio successivo. Intorno al 1946 l’artista compie una transizione relativamente veloce dal suo stile neo-surrealista a opere che diventeranno note in seguito come Multiforms.
Negli anni 1950 Rothko compie il suo primo viaggio in Italia ed è proprio nel soggiorno fiorentino che l’artista ‘tocca’ visivamente l’alterità della pittura di Beato Angelico nel Convento di San Marco, così come la solennità di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana. Da una parte scopre gli affreschi come “apertura contemplativa”, dall’altra si confronta con il “peso esistenziale” che riconosce nell’intervento fiorentino di Michelangelo. ≪Questi è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo≫, scriveva Rothko ≪ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità≫. 

L’eternità, le grandi questioni dell’esistenza, l’alterità e la trascendenza, il rapimento dei sensi ma anche la pacatezza del vivere: questi sono i grandi temi che Rothko voleva esprimere, voleva suggerire a chi si poneva davanti alle sue tele. 

In mostra, nelle sale degli anni ’50, sono esposte delle opere dove Rothko sviluppa il vocabolario visivo che definirà la sua maturità artistica. Abbandonati soggetti mitologici e forme biomorfiche, concentra la sua ricerca su un nuovo linguaggio pittorico caratterizzato da due o tre rettangoli di colore che fluttuano e sembrano sospesi nello spazio della tela. In queste opere è inevitabile pensare al suo viaggio in Italia, al confronto con i maestri, dagli affreschi di Giotto al già citato Beato Angelico e Michelangelo.
Per cogliere al meglio il confronto e le influenze dei grandi artisti italiani, la mostra da Palazzo Strozzi si estende ad altre due sede: il Museo di San Marco e la già più volte citata Biblioteca Laurenziana. 

E’ è proprio nell’Ex convento, ora Museo di San Marco che avviene un raro incontro: cinque opere di Rothko di piccolo formato, realizzate con tecniche diverse e appartenenti a periodi differenti, sono state poste in dialogo diretto con cinque degli affreschi di Beato Angelico che tanto lo avevano ispirato. Noli me Tangere (1439-1441) è messo in relazione all’opera di Rothko Untitled del 1958, l’Annunciazione del 1439-1441, con un Untitled del 1954: un rosso caldo e avvolgente tagliato con una linea gialla sfaldata da poche pennellate, richiama l’arancio tagliente del panneggio della Vergine nell’atto di accogliere l’angelo annunciatore. Tra i dialoghi più riusciti, la Crocifissione dipinta sempre tra il 1439-1441 nella cella 4 e l’Untitled del 1958 dove la forza e il rigore di un rettangola ocra, stretto da due fasce di colore che vanno dal nero al piombo al grigio, stringono una fortissima analogia con l’impostazione classica del Cristo in croce, attorniato da Maria, Maddalena e Santi, circondati a loro volta da una trama di rocce molto stilizzate. Così come è stringente la relazione tra un altro riuscito accostamento, Cristo deriso e No.21 (Untitled) del 1947. Quest’ultima opera è stata realizzata in un momento cruciale dell’artista. La curatrice Elena Genua, nel testo in catalogo, parla di vera e propria metamorfosi – periodo compreso tra il 1946 e il 1949 –  nella ricerca di Rothko, in cui l’artista dà vita alla serie nota come Multiforms in cui tracce di forme e narrazioni precedenti vengono distillate e astratte in un nuovo linguaggio pittorico. Il contenuto simbolico dei primi dipinti riappare tradotto in chiazze di pigmenti e forme disposte ritmicamente. Rothko, nei suoi scritti le chiamerà ≪Organismi con una volizione e una passione per l’autoaffermazione. Evolvono con libertà interiore  e senza la necessità di conformarsi, o di contravvenire, a quanto è accettabile nel mondo famigliare≫.

In mostra ne abbiamo un’ottima selezione nella seconda sala dove le tele presentano superfici ricche di colore e movimento, notiamo punti abrasi e sfregamenti che creano una campitura attiva e in costante divenire.  Esempi ne siamo gli Untitled del 1948, No. 1 (No. 18, 1948) e No. 24 del 1949. Nelle composizioni degli anni Cinquanta Rothko esplora come colore e luce possano generare un’esperienza emotiva diretta per chi osserva. La tavolozza si sposta dai gialli e dai rossi luminosi verso tonalità più profonde e attenuate. La stesura pittorica è morbida e atmosferica, costruita attraverso strati di colore sottili che permettono alla luce di affiorare dall’interno della superficie come si vede più tipicamente in No. 12, 1951, e Orange and Tan, 1954.

Nelle salette cinque e sei sono esposti gli studi realizzati tra il 1958 e il 1962, dove l’artista traccia l’evoluzione delle strutture compositive che porteranno alla realizzazione delle serie dei murali Seagram e Harvard. 

Nelle sale successive, quasi fossero specchi del nostro umore, passiamo dalla calde tonalità dominate dal giallo, l’ocra, il bianco e intense fasce di rosa, a grandi opere più introverse dove primeggia una tavolozza più fredda, dove azzurri e verdi introducono una dimensione più contemplativa. Sono soprattutto queste opere più ‘scure’ – Untitled del 1955, Untitled del 1957, Four Dark in Red del 1958 – che, se guardate con lentezza e concentrazione, rivelano sfumature, impasti, gradazioni inaspettate tra una campitura e l’altra, come se l’artista volesse ‘leggere tra le righe’ dell’esistenza dello spazio, un luogo ambiguo che ha dell’indefinito e dell’indecidibile. E qui ritorna in mente l’ “atmosfera’ del Tiziano e del Giorgione.

Nelle sale dedicate agli ’60, si percepisce che la tavolozza di Rothko si fa più intensa, dominata da rossi più profondi e saturi. Nei quadri di questi anni sono evidenti le influenze di un altro viaggio compiuto dall’artista in Italia. Rothko si confronta con i templi di Paestum e gli affreschi di Pompei. I rossi intensi e consumati dalle intemperie delle mura romane e la quiete avvolgente di quegli spazi hanno profondamente influenzato il suo senso del colore e delle proporzioni. Dominano le tele colori che vanno dal rosso mattone opaco al cremisi intenso, creando uno spazio di luminosità compressa ed evocando una meditazione sulla persistenza della luce nell’oscurità.
Nella sala dedicata ai tardi anni ’60, l’atmosfera si fa decisamente cupa e oscura. Le opere di questo periodo si caratterizzano per un’architettura severa e spoglia: una linea discontinua taglia in due la tela dove la fascia superiore è scura, nera, o nera-marrone, mentre la campitura inferiore è per lo più grigia. Molti critici parlano di queste opere come se fossero ripiegate in sé stesse;  muri silenziosi e impenetrabili. Mentre i decenni precedenti l’artista invitava ad immergersi e spaziare dentro il colore, dentro la vita, ora, con la serie Black and Gray è come se l’artista creasse delle barriere, dei luoghi solitari. L’artista è ammalato e queste opere nascono in un periodo di decadimento fisico e di profondo isolamento. 

L’ultima sala, strutturata come un poligono – che richiama uno dei progetti più ambiziosi dell’artista, la Rothko Chapel che l’artista non vide mai perchè realizzata nel 1971, l’anno dopo della sua scomparsa – accoglie una serie di opere su carta dove l’artista abbandona i colori cupi per aprirsi a quelle che Geuna descrive come ≪carte dai colori pastello che ricordano finestre socchiuse che fanno entrare un’ultima brezza leggera≫. Lavanda, malva, rosa cipria, terra d’ombra, salmone chiaro, grigio argenteo celeste: questi sono i colori che emergano lievi, tenui e delicati nelle ultime opere di Rothko, come a volere suggerire un percorso, un tentativo, una silenzioso margine. La tavolozza è di ascendenza quattrocentesca, come se l’artista volesse omaggiare una dimensione tanto arcaica quanto meditativa e trascendentale.

La sua grandezza sta proprio nell’impalpabile margine tra una sfumatura e l’altra, un sussurro di colore e l’altro. D’altronde solo la pittura può raccontare la pittura. La “grandezza” di Rothko è duplice. Da quella spirituale, emotiva, sensitiva, a quella più concreta che riguarda le “grandi dimensioni”, che l’artista motiva scrivendo nel capitolo Come combinare architettura, pittura e scultura, nel libro Vivere d’arte. Scritti d’arte (1934-1969): ≪Dipingo quadri di grandi dimensioni (…) perché voglio essere intimo e umano. Dipingere un quadro di dimensioni ridotte vuol dire mettere se stessi fuori dalla propria esperienza (…) In qualunque modo dipingete un quadro di dimensioni più grandi, ci siete dentro. È qualcosa che non si riesce a controllare≫.

Rothko non è un artista che tenta di riprodurre su tela ciò che vede tramite linee e colore. È un artista coinvolto nel dramma umano, la cui esperienza del mondo ha a che fare sia con i luoghi in cui si trova sia con quanto ha davanti, e da chi guarda si aspetta altrettanto, anzi l’intento è instillare in chi guarda la stessa sintonia con il suo mondo che lui stesso ha esperito.