Testo di Nicola Bigliardi —

Ogni appassionato di musica costruisce nel corso della vita una sorta di geografia sentimentale. Non è qualcosa di sistematico: nasce piuttosto dall’accumulo di episodi minori come un disco ascoltato per caso, un concerto visto in un locale troppo piccolo con alcuni amici, una canzone incontrata in un momento in cui la vita sembrava cambiare direzione. Così si forma la memoria musicale di una persona, che non segue criteri oggettivi ma una logica fatta di affezioni, deviazioni e riconoscimenti tardivi.
Dentro questa mappa privata esistono tuttavia alcuni dischi che possiedono una qualità diversa: diventano inevitabili, funzionano come punti di riferimento collettivi e finiscono per definire un’epoca. Horses di Patti Smith, pubblicato nel 1975, appartiene chiaramente a questa categoria, e lo fa almeno per tre ragioni intrecciate tra loro: una musicale, un’estetica e una politica.
Quando uscì produsse un effetto immediato, perché non era soltanto un esordio ma una vera dichiarazione di poetica, dentro cui convivevano poesia beat, elettricità rock, improvvisazione, rabbia e una forma di misticismo urbano. Decisiva fu anche la copertina realizzata dal fotografo americano Robert Mapplethorpe, divenuta una delle immagini più riconoscibili della cultura visiva contemporanea.

In quel ritratto Patti Smith appare in bianco e nero, secondo una tradizione che appartiene alla grande fotografia di ritratto, da Nadar fino a Richard Avedon; tuttavia l’elemento realmente innovativo non riguarda soltanto il linguaggio fotografico ma il modo in cui il corpo entra nell’immagine. La giacca appoggiata sulla spalla, la camicia bianca maschile, lo sguardo diretto e ambiguo, quasi mascolino, costruiscono una figura semplice e radicale allo stesso tempo, priva di quella seduzione programmata che domina la fotografia promozionale dell’industria musicale, dove la figura femminile mette spesso in scena il proprio lato seduttivo per uno sguardo implicitamente eterosessuale. Basti pensare alle copertine degli album di esordio di Nancy Sinatra (Boots, 1966), Madonna (Madonna, 1983), Rihanna (Music of the Sun, 2005), Taylor Swift (Taylor Swift, 2006), Lady Gaga (The Fame, 2009) fino a Dua Lipa (Dua Lipa, 2017) o Rosalia (Los Angeles, 2017): una grammatica visiva basata sull’erotizzazione della donna che continua a dominare ancora oggi il pop mainstream mondiale. La copertina di Horses procede invece nella direzione opposta. In Mapplethorpe e Patti Smith si riconoscono le tensioni della controcultura americana, il clima libertario della fine degli anni Sessanta e l’eco delle nuove libertà sessuali: la posa androgina, la camicia maschile appena dischiusa e la giacca gettata sulla spalla costruiscono un’immagine che rifiuta deliberatamente i codici tradizionali della femminilità pop.

La fotografia diventa così una dichiarazione estetica e politica, perché l’identità non appare più rigidamente definita ma mobile e ambigua, sospesa tra maschile e femminile, come nel caso di Lisa Lyon, icona della bellezza androgina e campionessa di bodybuilding; Mapplethorpe evita qualsiasi seduzione convenzionale e costruisce invece un ritratto essenziale, quasi ascetico, nel quale il bianco e nero rafforza la dimensione iconica della figura.

La storia di Mapplethorpe e Patti Smith procede del resto per anni quasi all’unisono. Si incontrano nel 1967 a New York e da quel momento condividono case, precarietà e aspirazioni, dando vita a una relazione incasellabile fatta insieme di amicizia, amore e complicità.
In quegli anni Mapplethorpe non è ancora il fotografo che conosciamo: la sua ricerca si muove tra collage e disegno e si alimenta di un immaginario in cui l’educazione cattolica convive con suggestioni simboliche. Nel 1969 lui e Patti si trasferiscono al Chelsea Hotel, allora uno dei luoghi più vivi della controcultura newyorkese, frequentato da musicisti, poeti e artisti visivi.
Il passaggio decisivo arriva all’inizio degli anni Settanta, quando l’artista Sandy Daley gli regala una Polaroid. Da quel momento la fotografia diventa il suo linguaggio principale e presto emergono i temi centrali della sua opera: il corpo come luogo simbolico, l’erotismo come linguaggio artistico e la volontà di mettere in discussione i tabù culturali.

Questa traiettoria trova oggi una nuova occasione di lettura nella mostra Robert Mapplethorpe. Le forme del desiderio, ospitata al Palazzo Reale di Milano dal 29 gennaio al 17 maggio 2026, un’esposizione che presenta molte delle opere più iconiche del fotografo e restituisce la complessità di una delle figure più raffinate e controverse dell’arte del secondo Novecento. La retrospettiva, curata da Denis Curti, costituisce il secondo capitolo di una trilogia espositiva iniziata alle Stanze della Fotografia e destinata a proseguire a Roma.

Il percorso milanese si concentra soprattutto sulla relazione tra forma e desiderio che attraversa la sua opera, in particolare nei celebri nudi che rappresentano il nucleo più noto della sua produzione: i corpi, spesso maschili, vengono costruiti come architetture muscolari quasi olimpiche, mentre la luce scolpisce le superfici trasformando la pelle in materia plastica. In queste immagini la controcultura degli anni Settanta incontra una disciplina visiva quasi rinascimentale: i soggetti appartengono spesso agli ambienti underground, ma la loro rappresentazione assume una monumentalità inattesa, con corpi talvolta quasi michelangioleschi e pose che ricordano la chiarezza compositiva di Piero della Francesca.

La tensione erotica, che a mio avviso culmina più che nei corpi nella serie dei fiori, resta sempre disciplinata da una costruzione formale rigorosa; così la fotografia di Robert Mapplethorpe oscilla continuamente tra due poli: l’energia della controcultura e la ricerca di una perfezione quasi metafisica. Il suo lavoro tocca anche questioni politiche, dall’identità omosessuale alla crisi dell’AIDS che segnerà tragicamente la sua generazione e la sua stessa vita, ma l’immagine non diventa mai manifesto ideologico: la fotografia rimane sempre il centro del discorso.

Emblematico è il suo ultimo autoritratto del 1988, nel quale l’artista appare segnato dalla malattia e regge un bastone sormontato da un teschio, un’immagine che richiama le vanitas barocche e assume il valore di un consapevole memento mori. Accanto ai nudi la mostra restituisce anche la forza dei suoi ritratti, nei quali Mapplethorpe fotografa artisti e performer della scena newyorkese con un controllo della luce quasi chirurgico: gli sfondi, sempre attentamente preparati, non appartengono alla vita quotidiana né alla teatralità della staged photography e dentro questi spazi neutri i volti vibrano di luce, acquistando una compostezza formale che richiama ancora una volta l’equilibrio del Rinascimento. In fondo l’opera di Robert Mapplethorpe sembra confermare un’intuizione formulata da Gustav Klimt più di un secolo fa: che ogni arte è, inevitabilmente, erotica. Non nel senso più elementare o più superficiale del termine, ma perché ogni immagine nasce sempre da un desiderio di contatto, da una tensione verso il mondo e verso gli altri, da una necessità quasi fisica di attraversare la distanza che separa i corpi e le cose. In Mapplethorpe questo impulso non viene attenuato né mascherato: al contrario emerge con un’evidenza quasi ostinata, come se l’immagine non potesse che nascere da quella pressione. È forse per questo che la fotografia di Robert Mapplethorpe occupa uno spazio così singolare nella storia dell’arte contemporanea: uno spazio in cui l’energia della controcultura incontra, quasi paradossalmente, la disciplina della tradizione. Perché nelle sue immagini il desiderio, invece di disperdersi nell’eccesso o nella trasgressione, viene ricondotto alla forma, alla misura, a un ordine quasi classico, fino a trasformarsi in qualcosa di inatteso.