Testo di Nicola Bigliardi —

Una delle poche domande ancora tollerabili quando si parla d’arte è questa: chi decide? Chi stabilisce che un nome entri nei manuali e un altro resti confinato in una nota a piè di pagina? Perché Raffaello sì e Amico Aspertini no? Perché Giotto è l’inizio e Vitale da Bologna una variazione locale? E ancora: perché Caravaggio sì, dopo la riscoperta del 1951, oppure Vincent van Gogh, che vendette un solo dipinto in vita e addirittura nel 1973 ebbe un museo tutto suo ad Amsterdam?
In fondo, la questione è sempre la stessa: è davvero il tempo ad aver fatto giustizia, come un Minosse sobrio e imparziale, oppure abbiamo semplicemente bisogno di credere che qualcuno, prima di noi, abbia già scelto al nostro posto, sollevandoci dalla responsabilità del giudizio? Parafrasando Tom Wolfe, tutto è prestabilito: i giochi sono fatti e le coppe di champagne già distribuite il giorno stesso dell’annuncio?

In questo senso, la nuova collezione permanente di arte contemporanea al Palazzo della Ragione di Mantova, Sonnabend Collection, rende visibile questa dinamica con una chiarezza quasi imbarazzante. Una collezione, infatti, non è mai un insieme neutro di opere, ma una dichiarazione: un dispositivo che seleziona, ordina, produce senso e quindi produce gerarchia. Dietro ogni scelta espositiva si intravede un sistema di relazioni, una visione del mondo, un interesse. Nulla è innocente.

Non a caso, la raccolta costruita da Ileana Sonnabend (1914-2007) insieme al marito Michael Sonnabend (1900–2001) e al figlio adottivo Antonio Homem offre una testimonianza delle sperimentazioni della cultura visiva dalla metà del XX secolo, delineando una vera e propria mappa dell’arte contemporanea. E proprio per questo non si limita a registrare ciò che accade, ma contribuisce a stabilire che cosa debba contare.
Del resto, l’ipotesi che il valore sia oggettivo resta rassicurante per il pubblico, perché ci evita il sospetto che il canone sia una costruzione e non una rivelazione. E invece lo è. Il riconoscimento passa attraverso istituzioni, denaro, relazioni, mostre, manuali, università, mercato: una rete sufficientemente solida da generare l’illusione della necessità. Così, a posteriori, tutto appare inevitabile: Raffaello doveva essere Raffaello, Mark Rothko doveva essere Rothko. È una versione culturale del destino, con meno tragedia e più strategie.

A ben vedere, la verità è persino più semplice: un artista diventa centrale quando è utile a un racconto. Possiamo infatti immaginare la storia dell’arte occidentale come un romanzo di formazione, con un inizio, uno sviluppo e un climax (sulla “fine dell’arte” è già stato detto tanto, e forse troppo). In questa narrazione Giotto inaugura, Masaccio fonda, Caravaggio rompe, l’Espressionismo astratto americano conquista l’Europa, e così via. Ogni capitolo ha bisogno dei suoi protagonisti e, come in ogni romanzo, i personaggi secondari non sono meno complessi, ma servono a sostenere l’intreccio senza modificarlo.
A monte di questa costruzione narrativa vi è, inevitabilmente, l’idea stessa di progresso. È un’idea che struttura il racconto e ne orienta le gerarchie. Proprio per questo risulta dissonante, rispetto a tale paradigma, l’arte egizia, che non ha una Kunstwollen improntata al progresso, all’evoluzione, al nuovo, ma persiste, ripete, si stabilizza, non avverte l’urgenza di innovare ogni vent’anni per legittimare la propria esistenza. Noi sì. Abbiamo trasformato la novità in un valore morale, e ciò che non si muove abbastanza rapidamente rischia di apparire sospetto.
Già nell’Ottocento, tuttavia, l’illusione di una storia neutrale era stata incrinata. Hegel le attribuisce una direzione; Wilhelm Dilthey ne sottolinea il carattere interpretativo; Heinrich Wölfflin dimostra che persino il modo di vedere è storicamente condizionato; Wilhelm Worringer mostra che ogni stile esprime una postura spirituale e che, ad esempio, giudicare il gotico come deviazione significa assumere il classicismo naturalista come norma implicita. In altri termini, nessuno di loro crede davvero all’innocenza dello sguardo, perché ogni giudizio presuppone una norma e ogni norma produce un’esclusione.
Su questo sfondo teorico si comprende meglio ciò che accade nel Novecento. Il centro si sposta da Parigi a New York e, prima ancora che un cambio estetico, è un cambio di potere. L’Espressionismo astratto diventa universale perché l’America diventa universale; ed è un’America che crede nella cultura fino a utilizzare l’arte contemporanea per esportare i propri valori, persino attraverso la CIA, come ha mostrato Frances Stonor Saunders.

È precisamente in questo contesto che Ileana Sonnabend attraversa il Novecento come una figura decisiva. Decide chi sarà visto e in quali condizioni. Costruisce ponti tra Europa e Stati Uniti, tra linguaggi emergenti e mercato; intercetta Pop Art, Arte Concettuale, Neo-Geo, Neo-pop, Neo-espressionismo e porta l’Arte Povera in America. Non inventa le tendenze a tavolino, ma riunisce pratiche artistiche, le consolida, le struttura e le rende inevitabili attraverso la ripetizione espositiva e l’inserimento nei circuiti che contano. E lo fa seguendo una logica precisa: non soddisfare il mercato o il gusto medio-borghese del “quadretto simpatico”, ma accompagnare le rivoluzioni, talvolta anarchiche, degli artisti del suo tempo e creare un nuovo gusto. Quando si tratta di elaborare situazioni dissacranti e quasi punk, non si tira indietro per perbenismo.
Un caso emblematico, in tal senso, è il 1972, quando presenta Seedbed di Vito Acconci. L’installazione consisteva in una pedana di legno inclinata che occupava gran parte dello spazio espositivo; il pubblico poteva camminarci sopra. Sotto la pedana, invisibile, Acconci era sdraiato e si masturbava per ore ogni giorno durante l’orario di apertura della mostra. Un microfono trasmetteva in tempo reale le sue fantasie sessuali, rivolte verbalmente ai visitatori che camminavano sopra di lui. Non li vedeva, ma li immaginava: la loro presenza attivava la sua azione.
In realtà, la direzione era stata indicata già prima. Marcel Duchamp aveva spostato l’attenzione dall’oggetto alla cornice che lo definisce. Più tardi, Arthur Danto formula con precisione l’idea che un evento diventi significativo solo nel momento in cui una narrazione lo descrive come tale: le sue “sentenze narrative” spiegano perché Giotto è un inizio soltanto perché una storia successiva ha avuto bisogno di un inizio. La storia, come un romanzo, ha bisogno di origini; senza il primo capitolo, l’intreccio si sfilaccia.
Di conseguenza, la legittimazione storiografica non è un incidente né una degenerazione recente: è la struttura stessa del campo artistico. Cambiano gli attori, dal principe al critico, dal critico al curatore, dal curatore alla galleria globale, ma il meccanismo resta invariato. L’opera esiste nella misura in cui viene riconosciuta e raccontata.
Alla fine, la conclusione è poco romantica, senza alcun intento moralistico, ma inevitabile. Il canone non è naturale, non è eterno, non è innocente. È costruito ed è funzionale. Forse, allora, l’unico compito ancora sensato per la critica consiste nel guardare il dispositivo invece dell’aura e nel chiedersi non chi sia il genio, ma chi lo abbia reso tale e per quale ragione?