Curata da Marina Pugliese – e frutto di un protocollo di intesa con il MUDEC di Milano – la mostra Blow Up attraversa e approfondisce il carattere sperimentale, sociale e partecipativo del lavoro di Franco Mazzucchelli grazia a una selezione mirata di opere e fotografie.

Negli spazi del MAN sono allestiti lavori fortemente significativi nella carriera di Mazzucchelli, soprattutto quelli connessi agli Abbandoni dei primi anni Sessanta e ai progetti successivi A. TO A. (Art to Abandon / Arte da abbandonare), tra cui gli interventi realizzati davanti all’Alfa Romeo di via Traiano a Milano (1971), nel piazzale del Liceo artistico di Torino (1971) o nella Piazza dei Priori di Volterra (1973).
Come ci racconta l’artista nell’intervista che segue, queste azioni, nate dall’idea di “abbandonare” grandi strutture gonfiabili in PVC nello spazio pubblico, rappresentano un gesto di apertura, un invito alla interazione, “l’opera non era più un oggetto da contemplare o possedere, ma un nodo di relazioni, un campo di libertà concreta. 

Elena bordignon: Il suo lavoro ha sempre avuto un forte carattere sperimentale, sociale e partecipativo. Mi interessa soprattutto questo ultimo aspetto: il fare arte che coinvolge direttamente il pubblico. Le vorrei chiedere come percepisce questo aspetto in relazione ai decenni di attività nel mondo dell’arte. Sicuramente dagli anni ’60 a oggi le cose sono molto cambiate.

Franco Mazzucchelli: Negli anni 60 uscire dagli spazi dell’arte e lavorare nello spazio urbano significava accettare la presenza dell’altro come parte integrante dell’opera. Non si parlava ancora di partecipazione, si praticava semplicemente una forma di esposizione radicale al reale.
Nel corso dei decenni il contesto è cambiato profondamente. Oggi lo spazio pubblico è regolato, sorvegliato, frammentato da procedure che anticipano e neutralizzano il rischio. I permessi, le autorizzazioni, i protocolli di sicurezza producono una forma di partecipazione già prevista, spesso addomesticata. Questo non rende impossibile il coinvolgimento del pubblico, ma ne modifica radicalmente le condizioni. Negli anni Sessanta l’incontro avveniva in una zona di incertezza reale; oggi quella zona è sempre più ridotta. Il rischio è che diventi una funzione più che un’esperienza. Per me, invece, resta qualcosa di non garantito, che può anche fallire.

EB: Arte da abbandonare”: è un concetto a dir poco rivoluzionario. Cosa l’ha spinta a scegliere di ‘abbandonare’ le grandi strutture gonfiabili in PVC nello spazio pubblico? Come ha reagito il pubblico negli interventi negli anni ’70? Saranno stati sicuramente molto diversi rispetto a quelli più recenti, penso alla grande installazione “Aria, terra, acqua (Aperta parentesi e Elica)” in Darsena dei Navigli a Milano del 2023.

FM:  Il concetto di “arte da abbandonare” non è mai stato solo una questione estetica: è un gesto politico. Abbandonare le grandi strutture gonfiabili nello spazio pubblico significava sottrarre l’opera al controllo, alla proprietà, al mercato, restituendola a chi la incontrava. Era un dono, un atto etico e relazionale, come suggerisce A. to A. (Art to Abbandon): letto in francese, “À toi” significa “a te”, trasformando l’abbandono in un vero abbandono, un gesto di fiducia verso chi la riceveva.
Negli anni Settanta il pubblico reagiva in modi imprevedibili: curiosità, stupore, uso, appropriazione o perfino danneggiamento facevano parte della vita dell’opera. Questo imprevisto era politico: l’opera non era più un oggetto da contemplare o possedere, ma un nodo di relazioni, un campo di libertà concreta.
Oggi, con interventi come Aria, terra, acqua (Aperta parentesi e Elica) in Darsena dei Navigli, l’opera non può più essere realmente “abbandonata”. Le regole, i permessi, la sorveglianza riducono quella zona di rischio e libertà che un tempo rendeva possibile il gesto. Tuttavia il principio rimane: restituire spazio e responsabilità al pubblico, permettere esperienze che sfuggano al controllo totale, mettere in crisi la logica di possesso e di spettacolo.

EB: In merito all’aspetto ludico del suo lavoro, è decisamente importante sollecitare il pubblico, divertendolo e spiazzandolo al tempo stesso. Quando mi sono relazionata alle sue opere, ho sempre provato l’impulso di buttarmici contro, di saltarci sopra, per certi versi, tralasciando l’aspetto di alterità che si richiede sempre all’opera d’arte. Una domanda molto diretta: concependo le sue opere si diverte? Cerca di infondere nella materia plastica gonfiata l’elemento giocoso per stupire e divertire principalmente se stesso?

FM: Sì, mi diverto, e penso che il divertimento sia parte integrante del lavoro. Quando concepisco un’opera gonfiabile, penso al suo corpo, alla leggerezza, alla capacità di muoversi e trasformarsi nello spazio. Ma il divertimento non è mai fine a sé stesso. Il gioco, il desiderio di saltarci sopra o di interagire fisicamente con l’opera, diventa un mezzo per mettere in crisi le aspettative, spiazzare chi guarda e ricordare che l’opera non è solo da contemplare: è da vivere, attraversare, incontrare. In questo senso, il piacere personale e la sorpresa del pubblico coincidono. La mia intenzione non è semplicemente stupire o intrattenere, ma aprire uno spazio in cui il gioco diventa esperienza, relazione, persino responsabilità. Il divertimento serve a liberare l’opera dalla rigidità e dal controllo, a lasciare che accada qualcosa che né io né chi la incontra possiamo prevedere.

EB: Nell’ampia selezione di opere dagli anni ’60 ad oggi in mostra a Nuoro, c’è un’installazione che sembra cambiare a ribaltare molta sua ricerca. L’installazione site-specific in membrana di film plastico del ciclo “Riappropriazioni”, porta il pubblico ‘dentro’ all’opera. Ho attraversato una di queste ‘bolle’ alla Fondazione Converso a Milano nel 2017: una sensazione straniante e, per certi versi, di asfissia. Mi racconta il principio che governa questa serie di ‘sospensioni metafisiche’?

FM: Per me, riappropriarsi di uno spazio significa rivitalizzarlo. Significa restituire energia a luoghi che rischiano di diventare vuoti o neutri, trasformarli in esperienze vive in cui le persone possano muoversi, sentirsi presenti, interagire. L’opera diventa così un mezzo, non un oggetto chiuso: uno spazio recuperato alla vita, in cui il pubblico può lasciare tracce, azioni, gesti, anche imprevedibili.
In questo gesto c’è un atto di fiducia e di responsabilità: chi entra nello spazio non è solo spettatore, ma parte attiva della sua trasformazione. Rivitalizzare significa anche mettere in crisi la routine, interrompere la prevedibilità dello spazio urbano o museale, e ricordare che ogni luogo ha potenzialità che possono emergere solo se qualcuno se ne prende cura, anche per un istante.
Riappropriarsi non è quindi solo occupare fisicamente un luogo, ma attivarne l’energia, restituire libertà e possibilità di relazione. È un atto politico e poetico insieme: una piccola rivoluzione che avviene quando lo spazio smette di essere neutro e torna a respirare attraverso il corpo e la presenza delle persone.

EB: La genesi di molti suoi lavori è dipesa dal caso, da un fatto contingente, un errore o un semplice incontro. Leggendo la nascita di molte opere, scopro l’utilizzo del tubo di scarico della sua macchina, la ventola della cappa di casa, dello scotch … insomma delle scelte improvvisate e, alla fine, divertenti. E’ come se le soluzioni tecniche corroborassero l’idea che l’arte è da prendere con divertimento, noncuranza, sicuramente non ‘sul serio’. Dopo tanti anni di lavoro ed esperienze, come la pensa?

FM: Sì, molte delle mie opere nascono da incidenti, incontri inattesi o soluzioni improvvisate. C’è sempre stata in me l’idea che la tecnica non debba precedere l’immaginazione, ma assecondarla, accogliere il caso, il divertimento, l’errore.
Non penso che l’arte debba essere presa “troppo sul serio”. Anzi, il gioco, la leggerezza, la noncuranza sono parte integrante del mio lavoro: sono modi per resistere alla rigidità delle regole, alla sacralità dell’opera, alla logica del possesso e del mercato. Il divertimento non è superficiale: è una strategia per creare situazioni aperte, dove l’opera può sorprendere, coinvolgere e liberare chi la incontra, compreso l’artista stesso.