Testo di Michele Tocca —

Quella di Alessandro Sarra (Roma, 1966) è una pittura fatta di trasformazioni alchemiche, reazioni materiali e cinetiche, in cui la fase progettuale, l’ipotesi, ha un ruolo decisivo, per certi versi affine al disegno e all’incisione. Una posizione anacronista che la distingue dalla process painting emersa tra fine anni novanta e primi duemila, i vari Peter Davies, Mark Francis, Callum Innes, Zebedee Jones,  per esempio, con cui Sarra condivide il procedere fenomenologico e i presupposti, un tracciato che va dall’astrazione degli anni ’70 ad autori come Brice Marden e Christopher Wool. Il cuore della sua pratica sta proprio nel sostenere in maniera del tutto disincantata eppure intimamente sentita, aspetti radicali e spesso sopiti dell’astrazione storica, insinuando il rifiuto dell’idea che qualcosa in pittura possa definirsi ‘defunta’ o ‘attuale’. Mostre passate come L’inedito di Mozart e altri appunti per la rivoluzione, Progetto per una gita su Marte non sono soltanto segni della componente giocosa e provocatoria di una generazione – per i pittori, non troppo tempo fa, la sfida stava nel doversi creare uno spazio per la pittura, ribadendone la necessità come conquista, come missione su Marte senza la NASA alle spalle. Sono proiezioni, appunto ipotesi, per avvicinarsi ad aspetti che vanno dalla proposizione linguistica alla musica fino all’utopia. Da qui la sensazione, guardando i dipinti di Sarra, di trovarsi di volta in volta davanti al quadro di un grande vecchio, a quello di un giovane rampante, ad un pezzo del 1985 o del 2021. E se da un lato questo può creare problemi di ricezione, dall’altro è un modo per eliminarsi diversi stress sulla databilità delle opere, la loro cronologia e l’età anagrafica del pittore, portando ad osservare i singoli pezzi (all’interno delle serie o indipendentemente) senza per forza sentire che l’uno sia evoluzione dell’altro ma per le questioni che ognuno tocca. 

Talismano, l’ampia personale presso Spazio Field, nella nuova sede di Cluster a Palazzo Brancaccio, Roma, è la dichiarazione di una sorte, la demarcazione di una strada. Curata da Claudio Libero Pisano, la mostra è articolata in due saloni ciclopici di quello che fu il Museo Nazionale d’Arte Orientale, presentando una selezione di lavori del recente passato e un gruppo di nove grandi tele del 2021. 
Dimensioni simili, un solo sfondo bianco, un solo colore, l’oltremare. Le ultime tele di Sarra, tutte intitolate Talismano, dirigono l’occhio a seguire l’espandersi del blu, gli aloni, i movimenti di una materia che si allunga, dilata, scorre, è finalmente assorbita, le polveri di pigmento rimaste incrostate. Ognuno di questi aloni è soffio vitale, moto energetico e presenza. 

Che poi evochi figure, cavità, richiami estetici, interessa poco al pittore che studia piuttosto i risultati di una casuale premeditazione: l’entità di ogni stesura cromatica esiste qualitativamente solo come interazione con il tipo di preparazione della tela che diventa il principio, il processo e il compimento. La pittura è così posta come scontro o incontro tra due fondamentali elementari: l’imprimitura e il La pittorico, un solo primo gesto effusivo e rituale in un match tra controllo e abbandono. 

Nel descrivere i White Paintings di Robert Rauschenberg, John Cage parla di aeroporti per le luci, le ombre e le particelle di polvere (Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961, p.102). Anche in Talismano, il bianco dello sfondo è ricettacolo seppure lontano dall’azzeramento che motivava le celebri tele del 1951 – una sola mano di pittura anonima, senza tracce autoriali (la loro realizzazione sarà successivamente demandata all’allora assistente di Rauschenberg, Brice Marden). Per farsi aeroporto, in un oggi in cui troppe cose sono date per scontate se non addirittura perse di vista, il bianco non può che essere ribadimento e attivazione. Con le sue modulazioni – un lavorio che osservato da vicino diviene metodo e decisione, impasto e volume – è l’imprimatur da cui prende vita il dipinto. Ne è la testimonianza più vissuta e personale.

Sono lavori difficili non tanto per il gradiente di rischio che il processo comporta ma per tutte le questioni che solleva e rimotiva. C’è il tema dell’azione predominante dello sfondo sul primo piano che dal barocco arriva alle imprimiture di Robert Ryman passando per la pittura orientale; c’è, quindi, il bianco delle mestiche che tira in ballo dinamiche di durevolezza, resistenza e sopravvivenza nel tempo. C’è la solennità simbolica dell’oltremare, che qui è reagente, rito, soprattutto implica che la pittura non è fine ma invocazione continua di direzione e destinazione. Risignificando i ruoli dei piani e la relazione tra intenzione e casualità, preparazione e pittura, Sarra sposta la ricerca linguistica e spazio-temporale del suo lavoro verso una fluttuanza che antepone il ‘dove’ ai come e ai perché. È un paradigma teosofico, come suggerisce inevitabilmente la piccola tavola curva, un’ode al blu incastonata nell’unica nicchia della sala a mo’ di icona. 

Agli antipodi, la seconda sala offre invece uno sguardo retrospettivo. Riavvolge un DNA artistico, con opere precedenti la cui continuità con la prima sala non sta nella forma ma nel distacco dal gusto estetico. Talismano intreccia così il destino della pittura a quello del pittore, in un presente bifronte in cui l’osservatore rimane sospeso, da solo davanti alle miriadi di possibilità che pone la domanda più dolorosa ed essenziale: c’è bisogno di un altro quadro?