Testo di Alessandro Masetti —

Ritagli stampa delle testate più blasonate si alternano a ritratti fotografici con gli iconici occhiali tondi e l’acconciatura ossigenata, o a piscine californiane oggetto del desiderio di collezionisti di tutto il globo, mentre in sottofondo l’incessante squillo di un telefono fa presagire che si stia per consumare un dramma. Così inizia A Bigger Splash(1974), il biopic cult di Jack Hazan sull’artista David Hockney, presentato a giugno da Lo schermo dell’arte, in versione rimasterizzata in 4K, per il progetto Secret Florence dell’Estate Fiorentina.
Girato tra il 1971 e il 1973, il film offre uno spaccato della vita intima e professionale di Hockney dissezionando la conclusione della storia d’amore con Peter Schlesinger, artista e suo ex allievo alla UCLA di Los Angeles. 
Secondo un originale mix tra fiction e realtà, nel quale le vicende sono interpretate dai protagonisti che le hanno vissute, la narrazione di Hazan segue le dinamiche che la rottura della coppia ha comportato nella cerchia di amici di cui fanno parte lo stilista Ossie Clark, la designer di tessuti Celia Birtwell, il fidato assistente di studio Mo McDermott, l’artista dandy Patrick Procktor, il curatore Henry Geldzahler e il gallerista John Kasmin.
La fine della relazione fa cadere Hockney in depressione, ma oltre ai momenti di crisi, l’artista regala un’importante testimonianza per comprendere la sua poetica. Nell’intricarsi degli eventi e degli stati d’animo viene infatti svelato il processo creativo di Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), il capolavoro del 1972 nel quale il pittore britannico omaggia l’amato, riconoscendogli l’identità di artista indipendente che cerca di farsi strada al di fuori della sua ombra.

L’idea dell’opera nasce dal ritrovamento di due fotografie distinte raffiguranti rispettivamente un uomo che nuota e uno in piedi mentre guarda a terra, che Hockney rielabora in una narrazione contrapposta dove Schlesinger, in giacca rosa, scruta l’ignoto nuotatore immerso nella piscina davanti a sé. 
La lavorazione del dipinto è un lento percorso che nel 1971 vede impegnato l’artista per molti mesi, finché sulle note del “Nessun dorma” si assiste alla straziante distruzione della tela in un raptus di rinnegazione michelangiolesca davanti ai propri errori.
Seguendo il principio “I paint what I like, when I like, and where I like” il pensiero di quell’opera si ripresenta l’anno successivo, portando l’artista a scattare centinaia di fotografie a bordo piscina, pur di ricreare la composizione originale. Sarà poi l’assistente McDermott a ordinarle in un mosaico sequenziale ispirazionale, insieme a una serie di ritratti di Schlesinger con indosso la stessa giacca rosa. Il processo fotografico e quello pittorico si fondono in unico grande tableau di 2 metri per 3, al quale Hockney lavora incessantemente con la minuziosità di un miniatore, copiando e reinterpretando le fotografie appuntate sulla tela. In sole due settimane l’opera sarà finalmente conclusa.
Tra realtà e visioni oniriche è impossibile non citare le scene omoerotiche che all’uscita della pellicola destarono scalpore. Prima tra tutte, il rapporto consumato tra Schlesinger e un amante, le cui inquadrature si concentrano sul contatto dei corpi attraverso lunghi primi piani che colgono ansimi, baci, respiri, senza violenza o volgarità pornografica. Un’altra scena emblematica fa invece parte di un delirio notturno di Hockney nel quale il suo apprezzamento per le piscine e le riviste americane per body-builder, i cosiddetti beefcacke magazine, si uniscono nella visione ossessiva di Schlesinger -ancora lui- che gioca in acqua con tre giovanissimi ragazzi nudi. Le voci suadenti, gli innocenti flirt tra schizzi e tuffi, la pelle eburnea, i fisici tonici sui quali scivolano le gocce d’acqua evidenziando il turgore di muscoli e fondoschiena marmorei rappresentano tutt’oggi un raffinato topos dello stereotipo estetico ed erotico omosessuale.

Fatta eccezione per i sogni, le vicende si svolgono tra la rumorosa brutalità urbana di New York e il fermento di quella Londra che la direttrice di Vogue US, Diana Vreeland, aveva battezzato “the most swinging city in the world”. Un vivace contesto di convergenza delle arti che si palesa sin dalle prime scene, quando l’allegro gruppo di amici presenzia alla sfilata di Ossie Clark, rivelandone il processo creativo tra la frenesia dell’atelier e la tranquillità domestica, in cui la moglie Celia disegna i pattern per i tessuti.
Un altro importante espediente che il regista usa per mettere a nudo la dimensione introspettiva dell’artista è costituito dal leitmotiv delle conversazioni con il giro di conoscenze in ambito professionale. È infatti al curatore Henry Geldzahler che Hockney rivela di sentirsi solo a Londra in termini creativi, perché pochi artisti lavorano come lui. Ma l’amico osserva che un trasferimento a New York lo porterebbe a competere con artisti che trattano il tema della realtà urbana “mentre tu sei il pittore della California!”. Ancora più realistico risulta il confronto col gallerista John Kasmin che, con il pragmatismo del mercante d’arte, invita Hockney a velocizzare i tempi di produzione “perché sei mesi sono troppi per un ritratto” e lui stesso subisce la pressione dei clienti che richiedono una mostra monografica per comprare le opere. Ma i sentimenti di un artista non seguono gli stessi ritmi del commercio.
Di lì a poco la Kasmin Gallery chiuderà definitivamente. Un ciclo di vita è giunto al termine e anche Hockney, tornato ad essere un artista prolifico, decide di liberarsi dei fantasmi del passato. In un momento di riflessione dichiara: “Mi sbarazzerò dei dipinti di Peter (Schlesinger)”. 

Finisce il film, ma un’altra epoca della sua produzione artistica è già iniziata.