Sara Benaglia – Mauro Zanchi: Nella recente mostra Die Weiße Rose (2020) hai indagato ciò che uno scanner mette in azione tra pittura meccanica, luce che scorre su un foglio di carta fotosensibile e creazione di immagini. Cosa si innesca mentre lo scanner allo
stesso tempo insegue e crea la possibilità di riprodurre la matrice originale della
fotografia?

Achille Filipponi: Sì, ti riferisci a Inseguimento della matrice, un lavoro che indaga la genesi del fotografico e del quale in mostra c’è una versione ridotta. Il ruolo centrale nel lavoro è dato dai supporti, dalla meccanica e dalla generazione de file, tutta questa forma di prassi viene messa al
centro e porta a una sorta di scomparsa della soggettualità del fotografico. Lo scanner genera immagini su un foglio fotosensibile dipingendolo più volte con la luce e contemporaneamente riproduce ciò che crea. Restituisce la copia di un originale che pochi istanti dopo è già svanito, dato che il foglio è già più scuro. È una conferma che l’immagine è sempre una copia fallita, il frutto di un intento non realizzabile, è un feto senza origine. L’immagine ha sempre bisogno dei meccanismi che la creino, dalla
pulsione, all’alogenuro d’argento, fino al pixel. L’immagine è sempre schiava, è un sintomo.

SB / MZ: In rapporto con l’istallazione Inseguimento della matrice, che ruolo hanno i monocromi aniconici?
AF: I monocromi sono parte di un’indagine sul rapporto tra esistenza e tempo; tempo controllato, tempo percepito, e poi il tempo totale, inteso come l’incubo della sua traiettoria ineludibile, il suo non smettere mai di finire. In alcuni casi offro i fogli di carta fotosensibile per come sono industrialmente concepiti, ma lo faccio escludendo il loro funzionalismo,
con un bagno di fissaggio. Questo sempre per esaltare il supporto, per muscolarizzare il tecnologico – o la tecnica – che permette all’immagine di esistere, e cercare di bloccare il tempo in nuce. L’immagine è sempre un vuoto da offrire su cui qualcuno dovrà lavorare, uno specchio in cui cercare. Questi fogli in sé già ci offrono un’immagine, le loro cromie di
fondo, di partenza, per via del colore della carta che non si vede ma c’è, sono già quel qualcosa.

SB / MZ: Rispetto alle immagini stampate su supporti poi appesi alle pareti della galleria, cosa immetteva ulteriormente il proiettore nello spazio?

AF: Mi interessa sempre questo processo di riduzione al minimo sforzo per mostrare le falle dell’immagine e l’inopia del suo linguaggio, quanto essa sia un tool parziale, distruttivo e come richieda sempre un’ulteriore traduzione a chi guarda. In questo il proiettore è un simbolo perfetto perché è costretto a stare in galleria, acceso, per riprodurre di nuovo quello che lo scanner ha in precedenza creato, che è simile a un nulla, ma è lì. Nell’immagine c’è sempre qualcosa che sembra non esserci e quello che è lì, non è lei. Si tratta di una digitalizzazione di questo finto niente, di un ulteriore travaso ed esaltazione dei mezzi tecnologici che permettono questo esistere.

SB / MZ: Cosa è per te il grado zero del fotografico?

AF: La possibilità di intercettare una nascita, una cosa impossibile ovviamente. Indagare su questo per me significa ribadire che siamo sempre noi che decidiamo quando collocare l’inizio di qualcosa. Ma quel momento l’inizio non lo è mai, c’è sempre qualcosa di scatenante e precedente che è quell’inizio. E questo vale all’infinito andando indietro, è come una serie di apnee consecutive.

SB / MZ: Nel rapporto complesso tra esistenza umana e tempo, che funzione ha l’immagine? Cosa cogli tu, attualmente e dopo diversi anni di sperimentazione attraverso il medium fotografico, nelle manifestazioni visive del reale?

AF: Colgo che l’immagine è forse il più grande degli esorcismi nei confronti del tempo. E questa è anche la sua comicità. Come le parole che descrivono l’accaduto, lo schiacciano, così anche l’immagine si occupa di traslare il reale uccidendolo. Credo che il rapporto tra reale e immagine, sia quello che c’è tra vittima e omicida.

SB / MZ: Ci interessa approfondire il tuo punto di vista sulla possibilità di mettere in azione una nuova costruzione visiva. In Tentativi di trascrizione (Salon du Salon, Marseille, 2019) come hai costituito la rappresentazione di una nuova forma visiva?

AF: Tutta la mostra ruotava attorno al concetto di trascrizione dal reale all’immagine. E su come questo processo di formalizzazione fosse nucleare. Le rappresentazioni visive sono sempre qualcosa che riparte da zero, e paradossalmente ripartono da zero anche e soprattutto quando vengono lette, il tentativo di trascrizione quindi, – anzi l’obbligo direi – non è solo del produttore, ma anche del fruitore che sarà sempre a sua volta costretto a tradurre nuovamente. Le forme che produco sottolineano questo meccanismo, che le discosta dalla realtà e che le fa essere sempre una forma di proposta che necessita di altra attività speculativa, di altro sforzo obbligato, oculare e mentale.

SB / MZ: Come mai ritieni che ogni tentativo di trascrizione (intesa come forma di rappresentazione) sia sempre fallimentare?

AF: Perché le forme di rappresentazione affiorano, appaiono. Un’immagine è una muta, un orpello, una duna gemella, non è mai qualcosa di semplicemente correlato. Ogni forma di rappresentazione, seppur realistica, non è mai veritiera, quella cosa che lei è, se viene intesa in relazione al reale, è un rapporto morto. Il suo segno è uno sparo nella notte, un rumore non decodificabile. Non possiamo appaltare al reale il senso delle immagini, possiamo dire che esse esistono nel reale, ma quella cosa che contengono, che noi vediamo, non è la testimonianza della loro provenienza, anzi, è la prova che esse provengono dal grande altro della pulsione. Produrre visivo è sempre una sublimazione.

SB / MZ: Anche queste fidate cose ti saranno in eterno ignote (Mucho Mas, Torino, 2018) mostrava il tuo interesse verso i paradigmi della fotografia, intesa come una continua una domanda aperta. Quali sono i limiti e le possibilità del processo fotografico, che hai indagato attraverso la tua ricerca?

AF: Anche in quel caso il desiderio era quello di produrre immagini come una summa dei paradigmi del fotografico – tridimensionalità, orizzonte, tonalità come espressione del tempo – ma questo pasto estetico era illusorio, la mostra sembrava essere una serie di marine, ma non solo non c’era nessun luogo/mare, anzi non erano presenti neanche delle fotografie vere e proprie, essendo una serie frutto di esperimenti off–camera. Il grande simbolo del mare si offriva allo spettatore come archetipo a cui aggrapparsi, una cosa fidata, conosciuta, ma che in fondo non era presente, era presente la sua forma, la sua eco.

SB / MZ: Ritieni che la fotografia (Nino Migliori ha giustamente asserito che in realtà dovremmo parlare sempre di innumerevoli fotografie, tante quante i diversi sguardi individuali rivolti sull’esistenza) sia ancora il mezzo in grado di riprodurre il più fedelmente possibile la realtà, sebbene indirizzata dalla soggettività umana? Cosa fluttua tra il pensiero umano, lo sguardo, il medium, tra una intuizione personale e il rapporto con la macchina tecnologica, tra inconscio individuale e inconscio tecnologico?

AF: Penso assolutamente che non lo sia. L’immagine non può riprodurre nulla, può solo distruggere l’accadimento visivo che l’ha generata e travalicarlo. All’opposto, proseguendo sulla tua domanda, ritengo che l’immagine sia una zona liminale che non sta tra il reale e la sua riproduzione, ma tra l’inconscio individuale e quello tecnologico, tra il muscolo del cervello e quello tecnico-funzionale dei supporti che sono vitali per l’immagine. Il campo da gioco non è tra realtà e forma, ma tra lo psicosomatico e l’alfanumerico. È per questo che tendo ad occuparmi di assenza, di sottrazione, perché le immagini, le forme, anche e soprattutto quando sono tirate al minimo, o tendono alla quasi sparizione pur essendo ancora lì, dimostrano tutto il loro ascetismo, la loro forza critica, il loro essere nel mondo ma come un pensiero non detto, un elemento avulso, come una casa di Fukushima tirata a lucido ma staccata da terra. Lo stesso vale per le parole, che sono lapidi, certificati, nomi stampati, ma allo stesso tempo fluttuano, sono deboli, vagolano nel bianco – segni – o nell’aria – suoni – e non riusciranno mai a essere quella cosa di cui sono la forma scritta, o parlata.

SB / MZ: Le opere allestite nello spazio Mucho mas evocavano orizzonti, terreni o marini, realizzati in camera oscura attraverso un processo chimico e stampati poi su carta fotografica. Non hai mostrato immagini fotografiche create da un negativo o da un file, ma la forza visiva delle campiture di luce e di ombra. A livello concettuale cosa hai individuato in questa operazione?

AF: Forse ho già risposto alla domanda precedente, ma posso dire qualcosa di più sul potere di collegamento, di riposizionamento di ciò che guardiamo, il potere evocativo appunto. È una questione che affronto spesso anche nella parte più realista dei miei lavori ed è per questo che in quella mostra avevo deciso di giocare col grande archetipo del mare, proprio per offrire un segno assente. Questa potenza del fotografico è interessante perché ancora una volta dice che le immagini sono distruttive. Distruttive nell’essere verosimili e assassine di quello che mimano. Mentre scrivo ritrovo in un appunto: “bisogna sempre ricordare che il ricordo uccide e non tiene in vita”, credo renda bene l’idea. Quando si guarda alle immagini, si cerca sempre un aggancio, un qualcosa che ce le riporti accanto, ma questo accanto è sempre psico-emotivo, non è un esserci. Questo vale soprattutto per la fotografia, che è lo spettro del moderno, del capitalismo visivo; il fotografico è la massima espressione del funzionalismo psichico che non ci fa vedere le cose come cose, ma come cose che portano ad altre cose. È costantemente in atto un trattamento, un commercio, un Umgang e l’immagine è sempre una maniglia. Questo “valore” noi occidentali l’abbiamo capito molto bene da Giotto in poi, scegliendo un certo corporalismo e una data forma di realismo che ha poi vinto a mani basse, giungendo fino a oggi. In fondo anche un certo rinascimento, in termini visivi, è stato l’espressione di un modo economico di intendere il mondo. 

SB / MZ: Ci parleresti di Apologia del limite (2017-2020)? Nell’analisi del mezzo e attraverso diverse serie di immagini cosa la fotografia non può (volutamente e involontariamente) fare?

AF: Apologia del limite è un lavoro che contiene diverse serie di fotografie, le serie vengono sempre proposte per intero senza possibilità di operare una proposta precisa e selezionata. Sono immagini molto simili tra loro, frutto di diverse performance, sono immagini principalmente di quello che mi sta di fronte, a terra – pavimenti, sentieri, acqua –. La proposizione di immagini molto simili ostruisce la narrazione, le immagini diventano layer affastellati, ripetuti, sonori, e la serie perde il suo significato. Io non riesco a compiere fisicamente l’atto previsto – ad esempio fotografare molte onde nel momento in cui si formano dal pelo dell’acqua – e nello stesso momento la fotografia non riesce a narrare l’evento, perché la serie, seppure sia composta di fotografie molto nitide, quando viene condensata, non documenta ma specula, attivando altre sinapsi esterne al funzionamento del reale.

SB / MZ: Cosa comporta l’atto di traduzione dal reale esterno a quello interno, e viceversa? Quali sono i dati visivi che non scorgiamo nelle immagini?

AF: Io sono e rimango interessato al nulla – o a un finto nulla, o a qualcosa che crediamo sia lì e non c’è – alla sparizione di questi dati, perché qualsiasi essi siano non saranno utili a tornare indietro all’origine. Lavoro più che altro su questo limite del linguaggio, sull’inopia del testo visivo, un apparato, che per la sua natura funzionalista è costretto a offrire un assemblage, qualcosa che serve a qualcosa: a documentare, a vivere in un mercato, o a farsi avvicinare da un corpo sociale di riferimento. Insomma stiamo parlando di un passaggio obbligato in un senso solo, la formalizzazione non potrà mai risalire la china all’indietro. L’immagine non è un dispositivo che funziona in base alla realtà, ma esiste nel mondo abusando la realtà. Per questo lei non è lì – in quella cosa che noi osserviamo – perché è un grumo di segni amalgamati, è la costruzione brutale di un fantasma. Guardare un’immagine e relazionarla al reale? Sarebbe come leggere un ahahah e pensare al riso originario, uno specchio può riflettere tutto tranne che una voce. L’immagine non è una stanza, ma un corridoio, uno scalino, per quanti dati proponga non saranno mai lei, ma un qualcosa che porta a.