Taisuke Koyama, Rainbow Variations, Art Gallery of Ontario, Toronto, 2017-2018

In parallelo alla serie di interviste dedicate alle nuove ricerche in ambito fotografico – vedi la rubrica New Photography – abbiamo coinvolto anche critici, teorici, curatori e artisti per indagare, attraverso il loro punto di vista, le ulteriori possibilità e declinazioni della fotografia. Mauro Zanchi ha posto una serie di domande per individuare le dinamiche in atto e in divenire nel panorama attuale, sia italiano sia internazionale. Si prende in considerazione anche il passaggio dalla fotografia alla metafotografia, per cercare di capire se sia possibile innescare nuovo senso, come è accaduto nei campi della metascrittura e del metalinguaggio.

Conversazione con Luca Panaro —

Mauro Zanchi: Pensare oggi le immagini significa non solo superare le forme specialistiche del sapere, che storicamente si sono confrontate e hanno studiato le immagini, ma iniziare anche a pensare il mondo in cui viviamo a partire dalla sua struttura iconica? Come possiamo inoltrarci in un territorio la cui morfologia resta incerta e la cui consistenza/ sostanza /struttura ontologica risulta enigmatica?
Luca Panaro: L’incertezza non deve spaventarci, anzi, è il sintomo che indica una nuova strada, difficile ma stimolante. Se per paura ci rifugiamo nella confort zone del passato, senza trovare in questo le indicazioni per intraprendere un nuovo percorso, allora tutti gli sforzi fin qui compiuti risulterebbero vani. Gli anni che stiamo vivendo, sono certamente complicati dal punto di vista politico-economico, ma straordinari per chi come noi si occupa d’immagini. L’ibridazione tra linguaggi, la struttura ontologicamente enigmatica che giustamente sottolinei, è il risultato della sperimentazione culturale del secolo precedente, e come tale va preservata e capitalizzata. Se parlando di fotografia, come spesso accade, ancora prima di riflettere sulla poetica dell’autore e la tecnica utilizzata, si arriva a toccare argomentazioni solitamente preposte alla filosofia e all’antropologia, ciò significa che stiamo assistendo a un cambiamento. Positivo.

MZ: All’arte della preveggenza o alla capacità di immaginare in avanguardia il futuro va affiancata quella di saper leggere correttamente il passato o di fare tesoro delle esperienze documentate dalla storia?
LP: Il dialogo tra passato e futuro è da sempre al centro dell’evoluzione culturale. Mai come oggi però l’uomo deve essere in grado di conoscere la storia e al tempo stesso indirizzare il proprio sguardo in avanti. È questione di equilibrio. Troppo spesso assistiamo a rievocazioni storiche non propositive rispetto al tempo attuale.

MZ: Stiamo vivendo la transizione da una biosfera a un’iconosfera. Cosa significa ideare o cogliere nuove immagini in un periodo storico in cui non realizziamo più solo immagini del mondo, ma in cui il mondo stesso diviene un’immagine?
LP: Che il mondo sia divenuto immagine lo avevano già notato i più attenti osservatori nella seconda metà del Novecento. Oggi siamo oltre. Anche se il mondo dell’immagine sembra viaggiare a due distinte velocità. Da una parte abbiamo gli utilizzatori di tecnologie, i più giovani, che sono già integrati e assuefatti in questa iconosfera di cui parli. Dall’altra abbiamo gli integralisti della fotografia, che continuano a parlare come se in questi ultimi decenni non fosse cambiato nulla. Invece è cambiato tutto. Produrre nuove immagini è diventata una sfida sempre più ardua, soprattutto perché nonostante siamo attrezzati tecnologicamente per guardare le fotografie, c’è ancora un’incapacità di fondo nella fruizione. Inoltre l’immagine oggi non si interessa più del mondo (appunto già divenuto immagine) ma di se stessa e di ciò che può generare il suo particolare sistema percettivo.

MZ: Dentro a un pensiero dell’immagine metafotografica pare ormai inevitabile e  indispensabile anche analizzare le dinamiche messe in azione dall’iconosfera e dalle nuove forme di vita iconica, coinvolgendo  vari  saperi, con i loro fluidi scambi imago-linguistici (che comunicano tra loro contemporaneamente sia attraverso le immagini sia con la parola dinamica), con le nuove visioni del mondo, con sentimenti, pensieri, strutture politiche e sociali. Come si può innescare una nuova grammatologia (anche metafotografica), un inedito dialogo e una compenetrazione tra le sfere antinomiche dell’immagine e della parola, per far evolvere ulteriormente gli studi iconologici?
LP: Che la fotografia sia ormai contaminata da altri linguaggi è assodato, così come è mutata e ampliata la sua funzione rispetto al contesto sociale. È interessante però capire come questi cambiamenti abbiamo influenzato il modo in cui si struttura l’immagine dal punto di vista iconografico. Come il nostro occhio possa muoversi in modo differente all’interno del rettangolo visivo che chiamiamo fotografia. Lo sguardo non è più indirizzato verso un punto focale, ma si muove democraticamente sulla superficie dell’immagine. Questo accade quando gli autori mettono in discussione le regole date: tolta la misurazione prospettica, decontestualizzato il soggetto, eliminata la narrazione, alterati i colori. Cosa rimane? Un’immagine nuova.

Matteo Cremonesi, Galleriapiu, Arte Fiera Bologna 2020, photo by Stefano Maniero
Marilisa Cosello, Esercizi Obbligatori, 2019, Festival Circulations Le Centquatre, Paris

MZ: Secondo Federico Ferrari questo nuovo sapere “richiede una pluralità di approcci: singolarità metodologiche e anti-metodologiche; regola ed estro; discorso scientifico e parola poetica; sguardo artistico e sguardo analitico, esprit de finesse e esprit de géométrie, analisi quantitative e sintesi qualitative, sistemi tassonomici e disseminazioni erranti… Questo nuovo sapere – se mai vedrà la luce – dovrà essere in grado di far proprio il carattere antinomico dei diversi approcci, l’antinomia strutturale e strutturante che si instaura tra due concetti, tra due tesi, tra due voci, tra un principio e l’altro. Un sapere capace di sostare tra la parola e l’immagine: mai davvero di casa né nell’una né nell’altra; sempre inquieto nell’infinito passaggio dall’una all’altra, dagli uni agli altri, da un mondo all’altro”. Tu cosa ne pensi?
LP: Nuovo il sapere, nuova l’immagine che ne consegue. La pluralità d’approcci è una costante. La conoscenza alberga nei dettagli, appare tra le superfici, come la visione zenitale di un satellite, lo schiacciamento di un oggetto scannerizzato, la dislessia di un testo, la cromia alterata di un display retroilluminato. Una conoscenza del mondo non più attribuibile all’uomo, bensì al dispositivo tecnologico, che vede in modo differente dal nostro occhio. Vede di più. Vede meglio. Vede forme e colori che non coincidono con la realtà. Si è perso semplicemente l’interesse ad una restituzione mimetica della natura, che forse era irraggiungibile anche quando si pensava lo fosse. All’immagine non interessa più il mondo. L’attenzione degli artisti è indirizzata altrove.
MZ: Quanto spazio occupa il tema della memoria nella fotografia contemporanea? Come viene decifrato il tempo e la memoria del tempo storico attraverso il medium fotografico?
LP: La gestione della memoria è il grande tema dei nostri anni. Come si accennava all’inizio, non si può prescindere da ciò che è stato, ma nemmeno rimanerne schiacciati. L’arduo compito di ogni artista, oggi più di un tempo, consiste nell’includere memoria e visione del futuro, tutto all’interno di una stessa opera. Osservando il panorama artistico attuale, riscontro una massiccia presenza di giovani che sentono giustamente l’esigenza di occuparsi di fatti storici caratterizzanti il secolo scorso. Per esempio i conflitti mondiali, le dittature, gli anni di piombo. È interessante che se ne occupino autori nati dopo che questi fatti avvenissero. Non c’è memoria diretta di ciò che è accaduto, la loro opera esce quindi dalla testimonianza per intraprendere una sorta di sistemazione dei fatti. Gli artisti si sentono chiamati a “rimettere a posto” la storia, servendosi del linguaggio evocativo e a-scientifico dell’arte. Si tratta di un’operazione delicata, molti la intraprendono in modo fallimentare, ma chi riesce a gestirla in modo efficace lo fa servendosi delle novità linguistiche e percettive che la fotografia oggi offre. Riprendere a pochi centimetri di distanza la coperta che ha avvolto il corpo di Aldo Moro fino a renderla irriconoscibile (Gigi Cifali, Images and Signs: Italy, 1969-89, 2013-2015), oppure appoggiare sul vetro dello scanner piccole sculture in bronzo dei dittatori del XX secolo per analizzarli da punti di vista inusuali (Paolo Ciregia, 40 dittatori, 2018). Due esempi, tra i tanti, che rendono l’idea di come l’immagine prodotta dagli autori di oggi, rimane fotografia (in alcuni casi assolutamente tradizionale), non dimentica il passato, pur maturando un differente modo di strutturare l’immagine e quindi restituire la realtà in termini percettivi.

Paolo Ciregia, Senza titolo II, dalla serie 40 dittatori (2018)
Gigi Cifali, Images and Signs: Italy, 1969-89, 2013-2015

MZ: È interessante quello che accade nel campo dei ‘visual studies’ o certe implicazioni con le neuroscienze. Mi sembra molto intrigante approfondire questo aspetto. Potresti entrare più nel dettaglio della questione, avendo in mente ciò che viene sperimentato ora nella ricerca artistica della fotografia contemporanea?

LP: Tra le più recenti scoperte delle neuroscienze c’è quella dei “neuroni specchio”, aprendo una nuova prospettiva di analisi non solo alla conoscenza del corpo umano, ma alla conoscenza di come l’uomo rappresenta e immagina. Questa e altre scoperte rendono l’uomo e il mondo in cui vive differente da come lo pensavamo soltanto qualche decennio fa, pertanto anche l’arte deve mutare i propri strumenti d’indagine. Questo avviene quando l’artista inizia a predisporsi ad una necessaria apertura nei confronti della scienza. Prima si diceva come molti artisti si sentano chiamati a “rimettere a posto” la storia, ce ne sono altrettanti che scelgono invece un’altra strada, altrettanto valida, quella che rivede i nostri punti fermi, per abbracciare una nuova idea di mondo disegnata dalle innovazioni scientifiche e tecnologiche.

MZ: Chi sono secondo te i precursori più interessanti della metafotografia o dell’oltremedium? Rispetto alle sperimentazioni delle avanguardie nell’Ottocento e nel Novecento chi secondo te negli anni più recenti ha aperto nuove possibilità attraverso il medium fotografico?

LP: Di precursori ce ne sono stati, soprattutto italiani, e questo rende giustizia alla nostra ricerca artistica a distanza di anni. Per semplicità ne citerò soltanto uno: Franco Vaccari. Parliamo di un artista immenso, che ho avuto la fortuna di conoscere nel 1999 dopo aver letto il suo saggio “Fotografia e inconscio tecnologico”. Frequento Vaccari, abbiamo collaborato in più occasioni, ho scritto un libro interamente dedicato alla sua ricerca artistica, ho curato alcune sue mostre, ma quando guardo il suo lavoro mi sembra sempre di non conoscerlo abbastanza. È come se la sua opera fosse depositaria di un significato capace di sprigionarsi lentamente, serve tempo per apprezzarne le sfumature di senso, si ha la sensazione di cogliere gli aspetti salienti della sua ricerca soltanto quando una scoperta scientifica o un avvenimento culturale odierno, rende palese quello che Vaccari ha intuito in tempi non sospetti. Sarebbe riduttivo parlare di Vaccari solo in relazione al medium fotografico, la sua opera è molto più ampia e articolata. Ma è senza dubbio l’autore che più di altri ha condizionato le ricerche contemporanee sull’immagine, spingendo la fotografia oltre.

MZ: La fotografia contemporanea è un volume, anche scultoreo, che prende forma da una visione, da un’intuizione concettuale o da un’idea? È una proiezione quadridimensionale?

LP: Oggi sì, la fotografia può essere intesa anche come una scultura. Molte immagini figlie dell’epoca dei social media, anche se realizzate in modo analogico, sono stampate in formato verticale, di grandi dimensioni. Si presentano pertanto come una sorta di “porta” (contrariamente alla “finestra” di rinascimentale memoria) intorno a cui girare, ma soprattutto da oltrepassare. Questo andare oltre riguarda anche la visione retinica, che rimane importante, enfatizzata dalla luminosità e dalla saturazione cromatica delle immagini, ma alla quale si accompagna una fruizione sempre più “rotonda”, di tipo esperienziale.

Franco Vaccari, BarCode-CodeBar (1993)
Franco Vaccari, Mito Istantaneo (1974)
Franco Vaccari, Photomatic d’Italia (1973-74)
Franco Vaccari, Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio (1972)