Silvia Mariotti, Paraty, 2016

Il settimo appuntamento con New Photography è dedicato a Silvia Mariotti, nata a Fano nel 1980. Vive e lavora a Milano.

Mauro Zanchi, Sara Benaglia:  Le opere più interessanti di ogni tempo hanno spesso fatto nascere un nuovo sole, per illuminare un soggetto sublime e oscuro. Ci interessa molto comprendere ciò che esprime il tuo lavoro Dawn on a Dark Sublime (2015), ovvero quello che si muove tra varie forze, tra il bello e il sublime, tra la luce e l’oscurità, tra la società e la solitudine, tra la storia e la natura. Cosa agisce in tutti quei “tra”?

Silvia Mariotti: Il lavoro nasce sul territorio carsico, un luogo che esercita una forte attrazione a livello naturalistico ma, al contempo, contiene una forte componente tragica, dovuta al contesto storico del quale la natura si è appropriata. Dawn on a Dark Sublime è un progetto politico-poetico, nato dalla volontà di riflettere su un fare umano, senza prendere dichiaratamente una posizione, ma solo contemplandolo, osservandone i risultati in termini di ambiguità di lettura e capacità di creare fraintendimenti. Spesso, quando l’osservazione avviene a distanza, è molto complicato riuscire a sentire la reale temperatura degli eventi storici e sociali, si rischia che tutto divenga romanzo, che la consistenza del reale perda la sua fisicità e che le immagini della mente tradiscano la conoscenza. L’alterazione percettiva creata dal particolare momento atmosferico di queste fotografie aumenta la vertigine dell’incomprensione. La storia e la natura, tutto ciò che ci mette in uno stato di incertezza o di inquietudine e che riaffiora in maniera perturbante, creano una sorta di tensione tra visibile e conoscibile; quello che mi interessava fare, con queste immagini, era cogliere l’intercapedine tra queste realtà.

MZ / SB: Cosa inneschi nelle tue installazioni, quando metti in azione vari media? Che ruolo ha la fotografia in queste macchine atte a espandere un’idea o un progetto su diversi piani di lettura?

Cerco di simulare l’esperienza dello sguardo, così la fotografia diventa immagine sublimata per farsi disegno o scultura, forma e colore.

MZ / SB: Dilatando lo sguardo più profondo nella contemplazione dei neri dei tuoi scatti notturni, nella cavità del tempo in relazione col non tempo, ci si può calare simbolicamente in una lettura polisemica e fortemente evocativa. Nei luoghi carichi di suggestioni, permangono memorie e forze che veicolano vettori di mistero, anche dove qualcosa pare rimanere celato. Abbiamo letto una tua intervista che in Dawn on a Dark Sublime sono messi in connessione l’interno dei buchi neri e tutta una serie di suggestioni letterarie, psicologiche, mitologiche ed estetiche. Ci interessa approfondire questa ulteriore apertura, soprattutto secondo una possibilità in più fornita all’indagine dell’oltremedium. Cosa ha rivelato la luce nel disvelamento dell’oscuro?

SM: Non so se si tratti di un vero è proprio disvelamento, ma è più un voler accettare una parte di quell’oscurità. Quando ho iniziato a sviluppare la mia ricerca sul territorio carsico ho sentito un’energia innata che mi attraeva, che mi ha spinto a indagare quei luoghi così spettacolari, ma terrificanti allo stesso tempo. Sapevo che il paesaggio era così costituito a livello geologico, ma non mi aspettavo di trovarmi di fronte alla vera essenza dell’oscurità, sia a livello morfologico sia ontologico. Un buco nero può assorbire ogni cosa, inghiottirti, ed è solo l’esperienza dell’attesa, che elabora meccanismi inconsci atti alla produzione di immagini. Luce e oscurità sono interdipendenti e così dove il buio si fa più profondo, una consapevolezza prende nuova forma e diventa luce, verità: “l’altezza è profondità, l’abisso è luce inaccessa, la tenebra è chiarezza, […]” (Giordano Bruno).

Silvia Mariotti, Dawn on a dark sublime, Aria buia (Pazin) 2015
Silvia Mariotti, Dawn on a dark sublime, Aria buia (Abisso Plutone) 2015
Silvia Mariotti, Pioggia lunare, 2017

MZ / SB: Come si relaziona la tua ricerca in rapporto con la naturacultura?

SM: Come osserva Philippe Choulet citando Barthes, “dire che la cultura si contrappone alla natura è ambiguo, perché non sappiamo dove si collocano esattamente i confini dell’una e dell’altra: tutto è cultura, dal vestito al libro, dal cibo all’immagine, e la cultura è ovunque, da un capo all’altro della scala sociale. La cultura, insomma, è decisamente un oggetto paradossale: senza contorni, senza termine antitetico, senza residui”.
In quest’era – dell’Antropocene? – è forse difficile chiarire una posizione e di certo non è mio compito, ma essendo le due entità due forze produttive, credo sia fondamentale sottolineare come, nel mio lavoro, l’assenza dell’uomo sia una costante presenza, così come la forte predominanza naturalistica sia solo una finestra del mondo in cui siamo immersi.

MZ / SB: Ci parleresti della coazione fra lo scenario naturale che rappresenti e la dimensione quasi astratta di un’immagine, che renda possibile un’apertura nuova e inedita, che agisca su diverse dimensioni temporali? 

SM: Un ambiente naturale, un paesaggio ritratto nella sua interezza, è qualcosa di oggettivo, per certi versi documentaristico, che non lascia spazio all’ambiguità o ai diversi livelli di lettura. Restringendo il campo visivo, la porzione di scenario diventa astrazione e pur mantenendo una qualità naturalistica, perde dettagli visivi, generando così un universo immaginifico senza tempo. Credo sia fondamentale riflettere sul tempo, inteso come momento in cui possiamo provare a decontaminare la nostra percezione quotidiana che vive di immediatezza, spesso forzata, e recuperare uno sguardo lungo, indagatore, attento, pronto. Disfacendomi di attributi narrativi troppo invadenti, voglio portare tensione visiva verso quello che lascio immaginare intravedere.  

MZ / SB: Cosa concorre all’ampliamento del visivo? Oltre alla ricezione, al riconoscimento e all’osservazione, come lavori per andare al di là dell’immagine, abituando l’occhio alla profondità notturna, prendendoti il tempo necessario per arrivare all’apertura della rivelazione, allargando il limite dello spazio rappresentato? L’apertura alla rivelazione è di natura sinestetica?

SM: Il coinvolgimento sinestetico di cui parlate credo avvenga durante i miei sopralluoghi e, quindi, in una fase preliminare in cui la natura dell’immagine rivelata è ancora solo percezione pura, non ancora tradotta in lessico culturale. Durante il mio viaggio in Amazzonia, ad esempio, era quasi impossibile non lasciarsi sedurre da una natura profondamente conturbante e mistica. Quello che segue poi questo trasporto entra in stretto contatto con il mio immaginario, fino a raggiungere una sorta di compromesso con il luogo in cui scelgo di immergermi. C’è poi quella parte di invisibile o indicibile che non è dato spiegare, raccontare, perché semplicemente penso che un’opera d’arte richieda un atto di fede da parte di chi la guarda: al di là delle suggestioni e dei dati oggettivi che mettono in moto la produzione di un lavoro, questa finisce per avere sempre in sé una componente di non esplicito, che la rende magica, affascinante.

MZ / SB: In Lungofiume (2018) collezioni piante, che poi installi in studio e immortali in una fotografia notturna. Che cosa significa “piegare all’artificio” la selezione di una porzione di paesaggio?

SM: Generalmente faccio esattamente l’opposto, colgo la natura in un preciso momento per enfatizzare la percezione del luogo in cui sono immersa o costruisco l’artificio attraverso soggetti o elementi inseriti nel contesto. In questo caso è stato un po’ come racchiudere una serie di sensazioni, sia visive che percettive, per giocare con quei ‘tra’ di cui prima parlavamo. È stato come creare un piccolo paesaggio in una ampolla di vetro: affascinante per l’occhio (che lo osserva da una fotografia e, quindi, attraverso un secondo vetro), ma teatrale rispetto alla vegetazione. Il disorientamento che ne deriva altera l’idea iniziale o finale dell’immagine e fa si che emerga solo un dato culturale, di messa in scena.

Silvia Mariotti, Aria buia (Ponte San Michele), 2018
Silvia Mariotti, Lungofiume, 2018
Silvia Mariotti, Bosco con animali esotici, 2018

MZ / SB: Potresti raccontarci come è cambiata la definizione di esotismo tra Wood with exotic animals (XVI secolo fiammingo) e Bosco con animali esotici (2018)?

SM: In Bosco con animali esotici, l’esotismo è esclusivamente un rimando al passato, attraverso una messa in scena; l’arazzo fiammingo ritrae uno scenario quasi surreale, per certi versi inquietante, legato a un certo tipo di intrattenimento tipico dell’epoca che lo ha prodotto e questo aspetto, unito all’idea di ambientazione notturna che suggerisce, ha creato in me una sorta di nuovo stupore. Ricreare, attraverso l’immagine fotografica, un dualismo tra citazione e nuova collocazione mi è servito a suggerire un livello del mio linguaggio e nello stesso tempo a destabilizzare lo sguardo. Anche in questo caso, come per Lungofiume, l’idea di creare una visione fittizia, da campana di vetro o diorama, mi sembrava adeguata al desiderio di accettare il gioco che metteva in atto l’arazzo, secondo le intenzioni della cultura di cui è frutto. In questo caso, però, la dimensione ludico-estetizzante si intreccia alla riflessione sull’ambiguità delle immagini e sulla loro riproduzione. In Wood with exotic animals gli animali recitano se stessi nella parte di abitanti di un contesto naturale poco addomesticato, mentre quelli in Bosco con animali esotici sono delle sagome da teatrino per bambini, dei bersagli bidimensionali pronti a essere abbattuti, eppure in entrambi i casi sono pur sempre soggetti esotici. Oltretutto potremmo anche riflettere sul fatto che un arazzo è un elemento, tutto sommato, esotico…

MZ / SB: A proposito di Faded Garden (2018) in un’intervista affermi di esserti ispirata a Melancholia (2011) di Lars Von Trier. Questo film è a sua volta erede di La fin du monde (1931) di Abel Gance. Nella tua opera traspare uno sconforto in cui Rinascimento e Catastrofe sono gli antipodi di una opposizione?

SM: Non esattamente: mi piace pensare allo splendore della rinascita ma anche all’incertezza dell’ignoto, l’angoscia del dubbio e del fallimento che emergeva anche a quell’epoca. È un aspetto su cui ho voluto soffermarmi così come sull’idea di catastrofe, che nonostante risulti abbastanza visibile, non è però un elemento predominante; ho voluto insistere sulla fascinazione dell’immaginario notturno che, con tutta la sua carica poetica e immaginifica, può ricondurci in un tempo o in un altrove: l’importante è la possibilità di perdersi.

MZ / SB: In Volumi Notturni (2017) come vivi la relazione tra fotografia e scultura?

SM: La fotografia è sempre stata per me un mezzo con cui appropriarmi della realtà, un presupposto da cui partire e con cui declinare l’elaborazione di un processo intuitivo, uno strumento con cui ricordare l’esperienza, tradurla ed elaborarla. Il mio approccio artistico ha inizio con la pittura e non ho mai analizzato un ambiente con l’occhio di una fotografa, ma con l’intento di avvicinarmi il più possibile alla materia. I volumi sono nati come un’estensione della fotografia, come ombre estrapolate dalla superficie, proiettate all’esterno, per suggerire corpi e interstizi di luce nella variabile dei colori notturni; sono ciò che resta dopo che tutto si è consumato.

MZ / SB: Nella tua opera piante, animali e paesaggi sono inquadrati dal tuo obiettivo. Definisci questi soggetti “natura”, quasi a mantenere viva una dicotomia tra natura e cultura che il pensiero femminista ha cercato a lungo di abbattere. Perché questa scelta?

SM: Nel mio modo di definire la natura non c’è un’insistenza nel voler mantenere viva questa dicotomia – pur ritenendo non universale questa visione moderna – ma semmai affido la mia percezione delle cose a un sentire diverso, che riguarda prettamente la sfera emotiva. L’aria buia, i toni oscuri e cerulei, i piani freddi e verdeggianti, le forme archetipiche e gli interminati silenzi, scandiscono una realtà apparentemente incontaminata e marginale, che si trasforma nel momento in cui viene catturata e tradotta in immagine e dove il tempo inizia a mostrare il suo volto segreto.

Silvia Mariotti, Volume notturno (blu nerastro) 2018 – To Make Something Of Myself. Lucia Cristiani, Cleo Fariselli, Corinna Gosmaro, Silvia Mariotti. A cura di Rossella farinotti DAS, Milano. Foto, Cosimo Filippni 2019
Silvia Mariotti, Faded garden (Putto), 2018
Silvia Mariotti, Volume notturno (Blu notte), 2019 – To Make Something Of Myself. Lucia Cristiani, Cleo Fariselli, Corinna Gosmaro, Silvia Mariotti. A cura di Rossella farinotti DAS, Milano. Foto, Cosimo Filippni 2019
Silvia Mariotti, Faded garden (Conchiglia), 2018
Silvia Mariotti, Cielo vetrato con nuvole, 2019

Inauguriamo una nuova rubrica di approfondimenti dedicata alla fotografia contemporanea: una serie di interviste di Mauro Zanchi e Sara Benaglia realizzate nel contesto di ricerca riferito alla Metafotografia e alla New Photography, iniziata nel 2018 – approfondita con una mostra presso BACO_BaseArteContemporaneaOdierna (Baco Arte Contemporanea) e una pubblicazione edita da Skinnerboox nell’ottobre 2019 – e tuttora in divenire con ulteriori approfondimenti nelle pagine online di questo sito.
New Photography è un progetto che in una prima fase coinvolge l’avanguardia fotografica contemporanea italiana e in seguito la Nuova Fotografia internazionale. Si pone il quesito di quale sia la natura dell’immagine alla luce di un cambio di paradigma visuale combinato con i cambiamenti sociali e tecnologici che lo hanno accompagnato. Gli algoritmi di correzione dell’immagine, il deep web, l’apertura al non visuale, la codificazione con stringhe di numeri, l’archivio, le corruzioni e gli sviluppi dell’inconscio tecnologico, l’utilizzo delle telecamere di sorveglianza e dello scanner invece di un obiettivo sono solo alcuni dei metodi e delle modalità di ricerca adottati dagli artisti coinvolti.