London suicide bombers, (L-R) Hasib Hussain, Germaine Lindsay, Mohammed Sidique Khan and Shehzad Tanweer are captured on CCTV at Luton railway station on 7 July 2005. The Guardian, Thursday April 22, 2010, Installation View, Galerie Gabriel Rolt, 2012
Broomberg and Chanarin, BOYCOTT POLAROID

English version below

Sara Benaglia e Mauro Zanchi hanno intervistato Adam Broomberg (1970, Johannesburg, South Africa) e Oliver Chanarin (1971, Londora, UK), due artisti che vivono e lavorano assieme tra Londra e Berlino.
Adam Broomberg & Oliver Chanarin

Sara Benaglia + Mauro Zanchi: To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light è il titolo di una vostra mostra del 2013, che fa riferimento a una frase in codice usata dalla Kodak negli anni Ottanta. Kodak utilizzava da oltre trent’anni le schede di prova con l’immagine di una donna bianca e la scritta “Normal” per calibrare le sue pellicole. I pregiudizi razziali sono ancora inscritti nelle tecnologie visive digitali?

Adam Broomberg / Oliver Chanarin: Siamo diventati fotografi lavorando per COLORS Magazine, in Italia. Siamo stati sedotti dalla macchina fotografica, dall’avventura di uscire e di scoprire il mondo attraverso l’accesso che ti costringe ad avere. Abbiamo usato la nostra macchina fotografica come strumento per accedere a luoghi che non avremmo mai potuto raggiungere. La macchina fotografica era uno strumento per scattare immagini, ma anche per fare esperienze. A un certo punto ci siamo resi conto che lo strumento fotografico non era solo una cosa neutrale. Come un martello: si può usare un martello per martellare un chiodo, ma il martello non ha alcuna ideologia costruttiva. È solo un pezzo di metallo. E come il martello, una macchina fotografica ha l’ideologia del suo tempo incorporata nel modo in cui funziona, nel significato che produce. La macchina fotografica, ma anche la pellicola, è collegata a un’ideologia. Come fotografi, ci è sembrato abbastanza ingenuo usare lo strumento senza pensare al tipo di ambiente che viene prodotto per gli strumenti. Penso che non sia cambiato nulla di tutto ciò. Le tecnologie digitali, allo stesso modo, sono prodotti del loro tempo.
Alexandria Ocasio-Cortez ha detto: “Quando non si affronta il pregiudizio umano, questo pregiudizio viene automatizzato”. Cercare di individuare quel pregiudizio è più complesso e più difficile. In primo luogo perché queste tecnologie sono nuove, siamo molto più vicini a esse ed è più difficile avere una certa prospettiva. In To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light stavamo lavorando su una tecnologia che aveva trenta o quarant’anni, e quindi c’era una certa prospettiva. Ci stavamo occupando della storia della Kodak e della storia della Polaroid, in realtà in due progetti diversi. Ci interessa il modo in cui l’ideologia è codificata nella tecnologia. E l’importanza, come fotografi, di esserne consapevoli. Con Kodak questo era visibile in modo molto estetico e chiaro. La pellicola Kodak era semplicemente più efficace a fotografare la pelle bianca che la pelle nera, e questo era un pregiudizio ereditato dalla tecnologia. È stato proprio questo che ha permesso a Jean-Luc Godard di etichettare la Kodak come razzista. L’idea che la pellicola possa essere razzista è un po’ bizzarra: come può un pezzo di tecnologia avere una sorta di morale? Ma certo che ce l’ha. E così abbiamo cercato di usare la nostra macchina fotografica non per parlare del mondo ma per parlare della tecnologia. Eravamo più interessati alla tecnologia per la creazione di immagini che alle immagini che produce. Abbiamo iniziato come fotografi a essere più interessati al mondo, per poi capire che il nostro ruolo di testimoni era molto più tenue, molto più complesso, molto più difficile da decifrare. Quale era il nostro ruolo in questi luoghi in cui andavamo, in questi ambienti altamente fotogenici, come gli ospedali psichiatrici o le prigioni? Cosa significa andare come testimoni con una macchina fotografica? Abbiamo cominciato a pensare a chi siamo quando abbiamo in mano una macchina fotografica, che cos’è una macchina fotografica, e che tipo di moralità c’è dentro il meccanismo di cui dovremmo essere consapevoli e con cui dovremmo lavorare. Questo è stato l’inizio di questo interesse, in questo settore della fotografia. E siamo entrambi bianchi sudafricani.

SB+MZ:In The Polaroid Revolutionary Workers Movement (2013) avete affrontato il rapporto tra la Polaroid Corporation e l’apartheid. La Polaroid aveva fornito allo Stato sudafricano il sistema di videocamere ID-2 per riprendere i famigerati libretti di risparmio. Queste fotocamere includevano un pulsante boost per aumentare il flash quando si fotografano soggetti con la pelle scura e due obiettivi per produrre un ritratto frontale e un’immagine di profilo sullo stesso foglio di pellicola. Nel 1970, la chimica Caroline Hunter e il suo compagno Ken Williams formarono il Movimento rivoluzionario dei lavoratori Polaroid e fecero una campagna per il boicottaggio. Il pregiudizio razziale è sempre insito nel mezzo stesso della fotografia o il pregiudizio della Polaroid è un caso isolato? Vi siete mai posti la stessa domanda sulle fotocamere digitali utilizzate per le riprese?

AB+OC: Attorno a To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light c’è una piccola narrazione piuttosto personale. Il Movimento Rivoluzionario dei Lavoratori Polaroid è nato da una scoperta fatta da due dipendenti della Polaroid, secondo cui l’azienda stava facendo un sacco di soldi con le vendite della Polaroid in Sud Africa. Tutto questo materiale sarebbe stato acquistato dal regime dell’apartheid. Si è scoperto che le fotografie presenti nel libro dei passaporti – che ogni sudafricano di pelle nera doveva portare – erano state scattate da macchine fotografiche Polaroid. Poiché siamo entrambi sudafricani, siamo molto interessati alla storia e abbiamo fatto molte ricerche a riguardo. Abbiamo scoperto che la Polaroid, sotto la pressione di questi due dipendenti, ha fatto una sorta di viaggio di ricerca in Sudafrica. Hanno deciso di denunciare pubblicamente l’apartheid e di dire pubblicamente che non avrebbero venduto la Polaroid al regime dell’apartheid. Ma si è scoperto che poco dopo le pellicole Polaroid hanno continuato a essere vendute in Sudafrica, acquistate da un famoso grande magazzino ebraico di Johannesburg, un luogo che faceva parte della comunità ebraica in cui siamo cresciuti. Era un grande magazzino dove la nonna di Oliver andava a comprare cappelli, borse e scarpe ogni tanto. Avevano una scrivania con la macchina fotografica.  Importavano illegalmente la pellicola Polaroid nel paese e la vendevano. Quindi c’era questo legame tra la nostra comunità ebraica. E questo fa emergere domande sulla comunità ebraica e su quante persone al suo interno erano contro l’apartheid, cosa si aspettavano dallo status quo molte comunità di immigrati.Abbiamo preso una macchina fotografica Kodak, che è stata usata per le foto identificative, e ci siamo chiesti: “come possiamo usare questa attrezzatura in un modo che è l’opposto di quello a cui era destinata?”. Aveva una storia tossica di macchina fotografica fatta per un tipo di ritratto molto specifico, che trasformava un soggetto in un esemplare. Non era più un essere umano, era un esemplare. La macchina fotografica aveva un bottone sul retro, chiamava il pulsante boost, che era stato progettato specificamente per fotografare la pelle nera. Quando si preme questo pulsante aumenta la potenza del flash per renderlo più luminoso, in modo che questa pelle scura possa essere visibile. Questo era solo un esempio di come l’ideologia dell’apartheid fosse intrinsecamente integrata nel design della macchina. Così abbiamo finito per prendere questa macchina fotografica e usarla per fotografare piante. Abbiamo fatto un viaggio in campagna e fotografato le piante del Sudafrica. Volevamo invertire la natura tossica e usarla per qualcosa di bello, pittoresco e molto romantico. Così, in un certo senso, il soggetto è diventato una sorta di storia d’amore con il paesaggio sudafricano. Abbiamo cercato di invertire l’uso di questa macchina fotografica e così facendo “Ti amo” è il tipo di ideologia che è stata ereditata nella tecnologia.

SB+MZ:Avete lavorato a Woe from Wit (2019) insieme a Brian O’Doherty e Guy de Lancey. Il white cube è dedicato alla tecnologia dell’estetica. Le fotografie di opere installate nello spazio senza figure ci permettono di essere presenti come osservatori senza esserci, e questo “è uno dei più grandi servizi resi all’arte dal suo antico rivale, la fotografia”. Perché avete deciso di adottare la realtà virtuale per illustrare questi conflitti? Cosa diventa la fotografia installata vista attraverso lo spettatore?

AB+OC: In parte solo per sperimentare nuove tecnologie. Quello che vediamo è che la macchina fotografica sta diventando piuttosto datata come forma di produzione di immagini. Molti dei nostri studenti non usano più nemmeno le telecamere, ma usano software 3D per costruire le immagini. Quindi, in parte si tratta solo di curiosità, di come usare un nuovo tipo di macchina fotografica, perché in sostanza è proprio questo. Ma stavamo anche pensando al white cube e Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1976) di Brian O’Doherty è un’incredibile opera seminale. Abbiamo incontrato Brian quando siamo stati curatori del progetto ALIAS per il Festival della fotografia di Cracovia (2011). L’idea del festival era che ogni singolo artista del festival fosse immaginario. Guardando alla storia dell’arte contemporanea, in particolare della fotografia, abbiamo trovato molti artisti che hanno inventato personaggi di fantasia per realizzare opere. Abbiamo fatto una sorta di mostra storica di questi artisti di fantasia e anche commissionato agli artisti l’invenzione di personaggi di fantasia. Tra le persone con cui abbiamo lavorato c’era Brian O’Doherty, perché aveva inventato un artista di fantasia chiamato Patrick Ireland negli anni Settanta. Patrick Ireland ha prodotto la maggior parte delle opere di Brian per circa vent’anni, fino a quando, dopo l’accordo del venerdì santo, Brian O’Doherty si è recato a Dublino e ha sepolto il suo personaggio di fantasia nel giardino del Museum of Modern Art. L’ambiente della realtà virtuale condivideva molte analogie, filosoficamente, con l’idea della galleria come un white cube. La galleria è un tipo di spazio vuoto in cui tutto può essere esposto. L’ideale è che la galleria sia neutrale, e che qualsiasi cosa vi si metta dentro diventi un punto di attenzione e che l’ambiente scompaia. Ma in quel bianco c’è una morale e una ideologia, un bagaglio che accompagna qualsiasi ambiente, anche virtuale. Abbiamo voluto tracciare una sorta di parallelo tra il white cube e lo spazio virtuale. Molte volte i nostri progetti prendono due elementi che si spingono l’uno contro l’altro e si scontrano l’uno contro l’altro nel modo sbagliato: è come una collisione. Nel caso di quel progetto si ha lo spazio di realtà virtuale che si scontra contro la notizia reale dell’assassinio di un ambasciatore russo in una galleria turca.

Broomberg and Chanarin, Everything Was Beautiful and Nothing Hurt, FoMu, Antwerp, 2014, Installation View, © Lukas Verdijk _ Vesna Faassen
Broomberg and Chanarin, The Revolutionary, Spirit is a bone (2013)

SB+MZ:In The Day Nobody Died (2008) cosa rende questo lavoro così profetico?

AB+OC: The Day Nobody Died è probabilmente il lavoro più importante che abbiamo fatto insieme. È un progetto che emerge dopo l’esperienza di essere stati giurati ai World Press Photo Awards di Amsterdam. Siamo stati invitati a far parte della giuria, ma ci siamo sempre sentiti a disagio per questo premio. C’è qualcosa di orribile nello scegliere la migliore fotografia sulla sofferenza umana. Questo è fotogiornalismo e c’è un grande dibattito sulla testimonianza della sofferenza umana e su cosa significhi prendersi un momento di sofferenza umana e trasformarla in un’immagine, quando quest’immagine diventa un pezzo di moneta che viene distribuita e venduta e che ha e matura valore attraverso lo sguardo. È così che un momento di sofferenza diventa mercificazione e c’è un dibattito intorno a questo, ovviamente. All’epoca i social media non esistevano veramente. Questo progetto è stato sviluppato in un momento in cui un fotoreporter era davvero l’unico testimone in un teatro di guerra. Dall’invenzione della fotografia ci sono stati tre tipi di persone nelle zone di guerra: le vittime, i militari e i giornalisti. E il fotogiornalista deve essere delegato a questi luoghi pericolosi e registrare ciò che accade per un beneficio. Poi sono arrivati i social media, le macchine fotografiche nei telefoni e all’improvviso tutti ne sono stati testimoni, e tutti possono distribuire immagini. Ma The Day Nobody Nobody Died è un progetto nato all’apice di questo cambiamento. Un attimo prima che la gente fosse autorizzata dai social media, i militari avevano sviluppato questa idea di giornalismo “incorporato”, dove erano in grado di offrire zone di guerra ai giornalisti in cambio del controllo. Quando stavamo giudicando i World Press Photo Awards, molte delle immagini che stavamo considerando per il premio erano state prodotte da embedded journalists, perché era l’unico modo attraverso il quale un giornalista poteva entrare in una zona di guerra in quel momento. E così, mentre stavamo interrogando la moralità della macchina fotografica piuttosto che di un’immagine, eravamo interessati a indagare la nozione di fotografia incorporata piuttosto che la fotografia stessa. Quello che volevamo fare non era un lavoro sulla guerra, ma sul giornalismo “incorporato”. Abbiamo pensato che l’unico modo per farlo fosse quello di diventare embedded journalists e di rifiutarci di scattare fotografie. Era l’unico modo per resistere al tipo di sottile censura che il sistema dell’incorporazione impone. Abbiamo avuto la presunzione di andare nelle zone di guerra come embedded journalists, senza prendere con noi una macchina fotografica. Abbiamo portato, invece, un rotolo di carta sensibile alla luce, e ogni volta che succedeva qualcosa che ci si aspettava da noi come testimoni, non la documentavamo in modo figurato, la documentavamo in modo astratto attraverso l’esposizione della luce sulla carta. Quello che volevamo dire era che una fotografia nel suo senso più elementare è la registrazione di un momento nel tempo. Una fotografia può essere più o meno figurativa. Alcune fotografie mostrano davvero quello che succede, altre meno, altre completamente astratte. Un grande esempio è una fotografia dell’assassinio della prima ministra pakistana Benazir Bhutto, uccisa da un attentatore suicida. La fotografia di questo evento era completamente sfocata, perché il fotografo era così vicino all’esplosione che tutto è diventato completamente sfocato. Nella foto non si vedeva nulla di reale, era come una lanugine astratta. Eravamo molto interessati a quella foto, perché era una prova che non aveva nulla di figurativo. E in un certo senso l’abbiamo portata all’estremo, producendo questa serie di fotogrammi, visto che in quei momenti eravamo in prima linea nella provincia di Helmand con l’esercito britannico. La gente avrebbe ucciso nelle nostre vicinanze ogni giorno. Nella produzione di queste esposizioni astratte correvamo lo stesso rischio di qualsiasi fotogiornalista. Quindi c’era qualcosa di abbastanza offensivo in quello che stavamo facendo. Stavamo facendo un documento di guerra che non mostrava nulla. E alla fine l’esercito britannico e la sua organizzazione mediatica si sono stufati di noi e ci hanno rispedito in Inghilterra: “Non state documentando nulla, andate a casa!”. Ma noi stavamo documentando qualcosa. Solo che il documento era astratto. Il lavoro era davvero un’opportunità per innescare un dibattito su cosa significa essere un testimone, che tipo di immagini ci aspettiamo di vedere dalla guerra, che tipo di immagini vogliamo vedere dalla guerra e che cosa sarebbe sufficiente di un’immagine per articolare ciò che stavamo vivendo. Era un lavoro sull’impossibilità della fotografia di catturare davvero molto. I fotogiornalisti si sono sentiti abbastanza insultati da questo lavoro, sebbene non fosse inteso a minare il fotogiornalismo. Perché pensiamo che ciò che il fotogiornalismo sta facendo sia importante. Queste cose devono essere registrate e documentate. La fotografia ha il ruolo di offrire prove. Ma abbiamo pensato che come fotografi fosse importante pensare a cosa significhi essere testimoni e pensare tanto al pubblico quanto al soggetto. Un’altra cosa che ha complicato un po’ la ricezione del lavoro è che questi grandi fogli di carta erano presentati su una parete a grande scala ed erano in realtà molto belli. Quindi un’altra interessante narrazione laterale dell’opera era anche il ruolo della bellezza nel rappresentare la sofferenza, quando qualcosa diventa molto estetico. E naturalmente questo è il caso di quel giornalismo che non solo è coraggioso e non è solo un’evidenza, ma è sempre molto colpente ed estetizzato. Il che è problematico. Il mondo è cambiato molto da quando è stato fatto quel lavoro. Oggi questi spazi non sono riservati solo ai giornalisti. Il sistema di incorporazione è stato completamente compromesso dal fatto che sia i testimoni sia i soldati, le vittime e i passanti, hanno accesso non solo alle telecamere ma anche alla distribuzione delle immagini.

SB+MZ:In Holy Bible (2013), partendo dalla suggestione della Bibbia appartenuta a Bertold Brecht – che egli ha usato come una sorta di quaderno dove ha scritto, sottolineato e inserito piccole foto tratte da giornali – avete pensato di “decostruire” la Bibbia e di rappresentarla attraverso immagini attuali. Quale cortocircuito avete realizzato con questo lavoro?

AB+OC: Una delle immagini che definiscono Holy Bible è il lavoro con materiale d’archivio. Lavorando in collaborazione, due persone che fanno fotografia insieme, non diamo mai molta importanza a chi scatta la foto. Facciamo fotografie per lavorare con le immagini. E grazie alla collaborazione siamo stati molto aperti a lavorare anche con le immagini di altre persone. Siamo sempre stati molto interessati alle immagini d’archivio, come molte altre persone. Holy Bible è iniziato in diversi modi, ma è cominciato principalmente guardando la Bibbia di Brecht. Nel frattempo stavamo lavorando a un altro progetto chiamato War Primer 2. Ci siamo imbattuti nella Bibbia di Brecht e abbiamo visto che lui aveva preso fotografie, le aveva ritagliate come se fossero estratte da riviste, le aveva infilata nella Bibbia. A livello estetico ci sono piaciute le giustapposizioni delle immagini di queste riviste con il linguaggio biblico, le parole e il modo in cui le immagini e le parole si parlano. Abbiamo iniziato a pensare a come fare la nostra Bibbia e come illustrarla. A quel punto ci siamo avvicinati all’Archive of Modern Conflict di Londra, un enorme archivio di immagini di guerra dalla prima guerra mondiale ai giorni nostri. Ci è venuta l’idea di illustrare la sacra bibbia con quella collezione. Abbiamo iniziato a lavorare come a un collage, mettendo tutte le pagine sul muro, scegliendo le immagini e conservandole. Abbiamo mostrato i pannelli di questo lavoro al Centre Pompidou. Abbiamo lavorato molto sulle immagini e sull’uso della scorciatoia per l’empatia quando si guarda una fotografia e ci si lascia coinvolgere emotivamente dall’immagine – senza considerare come è stata fatta la foto o perché la si è guardata -, e i rischi che ne derivano. Siamo rimasti affascinati dalla Bibbia, da quanto sia violenta e da ciò che fa leggere parole violente. Abbiamo iniziato a riunirle e a farne una notizia che sottolinea frasi tratte dalla Bibbia, collegandole quasi come una didascalia senza l’immagine. La genialità di questo progetto è stata quella di lavorare con Mack Books, che è stato in grado di prendere quello che avevamo fatto e produrre un libro che fosse completamente simile a una bibbia. Quando lo si apre, ci si aspetta una bibbia, ma si ottiene questo shock, essendo sia un omaggio alla bibbia che una critica della stessa. Le immagini sono sopra le parole, parlano alle parole, ma cancellano anche le parole.

SB+MZ:Avete scattato fotografie dall’Archivio del Conflitto Moderno, scegliendo quelle che richiamano il principio del filosofo Adi Ophir (1951), dove in “Divine Violence: Two Essays on God and Disaster” individua che Dio si rivela soprattutto attraverso la catastrofe e la violenza. Quali strutture di potere descritte nella Bibbia sono in relazione con quelle dei moderni sistemi di governo?

AB+OC: Ha a che fare con il potere e la punizione. I governi stabiliscono le leggi. Noi obbediamo a queste leggi. Se le infrangiamo veniamo puniti. E questo è un sistema che è stabilito nell’Antico Testamento con i Dieci Comandamenti. Adi Ophir osserva come l’Antico Testamento sia il DNA per l’istituzione del governo moderno e la relazione tra potere e punizione. Questa è stata l’idea filosofica guida del progetto. Ma, come sempre, questi progetti operano su diversi livelli. C’è questo interesse filosofico nel rapporto tra potere e punizione. C’è il rapporto tra immagini e parole. C’è il rapporto tra le immagini stesse, che provengono dallo stesso Archivio sulla guerra. E poi c’è il mestiere di collegare le immagini con frasi specifiche, perché ogni singola immagine è creata dopo un dialogo tra noi. Ogni pagina è stata realizzata attraverso un processo di conversazione. Il progetto opera su tutti questi diversi livelli. Automaticamente è un oggetto che si mette in bagno e si legge quando si caga. Farò la cacca, non la farò. Non si sa mai cosa accadrà quando ci si siede automaticamente. Per dirla rozzamente. Dico questo perché è davvero un buon libro da tenere in bagno. 

Broomberg and Chanarin, Everything Was Beautiful and Nothing Hurt, Installation View, FoMu, Antwerp (2014)
Broomberg and Chanarin, Holy Bible (2013)

SB+MZ: Echeggiando i ritratti di operai realizzati da August Sander (1876-1964) e Helmar Lerski (1871-1956) avete realizzato una serie di ritratti fotografici di mestieri. Spirit is a Bone (2013) è una serie ispirata da e poi creata da una macchina fotografica, un sistema di riconoscimento facciale sviluppato in Russia per la sicurezza pubblica e la sorveglianza delle frontiere. Il risultato non sono fotografie bidimensionali, ma mappature tridimensionali del volto, ‘ritratti non collaborativi’ registrati indipendentemente dalla volontà dei soggetti ritratti, anche in situazioni estremamente affollate (metropolitane, ferrovie, stadi, concerti…). In che modo la prosopagnosia ha informato questo progetto politico? E qual è il rapporto tra fisionomia, frenologia e tecnologie di riconoscimento facciale nel vostro lavoro?

AB+OC: Spirit is a Bone è una serie di ritratti in 3D di persone a Mosca, realizzata da una macchina che scansiona il volto. Ora questa tecnologia è dappertutto, ma all’epoca era un po’ strano che fosse anche possibile produrre questo tipo di immagini senza il consenso di una persona. Questa macchina, che è stata inventata da un matematico russo, è stata progettata per funzionare con telecamere posizionate in tutta la città. È in grado di catturare il volto delle persone da diverse angolazioni mentre si muovono in città. Ci si sveglia la mattina, si esce di casa, si va al lavoro e lungo la strada si possono passare dieci o venti telecamere diverse. Ogni telecamera è in grado di catturare parti diverse del tuo volto. La macchina è in grado di riunire tutti questi diversi punti di vista del vostro viso, sintetizzarli in un unico tipo di maschera tridimensionale del vostro viso, creando una sorta di sguardo immaginario. Si può far sì che la persona guardi nella macchina fotografica muovendola per guardare dritto in testa. In realtà nessuna persona ha mai guardato in questa macchina fotografica. Quel momento non è mai esistito. Con questo lavoro ci interessava la nozione di privacy e il flusso di potere tra il fotografo e il soggetto, perché nella storia della fotografia c’è sempre stata una relazione di qualche tipo tra chi scatta la foto e chi viene fotografato. A volte si tratta di un rapporto paritario, equo e collaborativo, ma molto spesso è stato molto disuguale e ingiusto. Per esempio, una foto segnaletica di un prigioniero non è un ritratto collaborativo. Ma in Spirit is a Bone il rapporto tra il fotografo e il soggetto è completamente spezzato. Il filo non c’è più. Una persona che è stata fotografata non sa di essere fotografata. Queste informazioni sono entrate a far parte di un database su questi individui, che è una sorta di accumulo di dati, un’ombra di dati che è legata a ogni singolo cittadino. Ognuno di noi ha questa nuvola di dati che segue l’ambiente in cui andiamo. C’è un film di Woody Allen in cui, ovunque egli vada, tutta la sua famiglia va con lui. È una specie di nuvola di persone. Commentano costantemente il suo comportamento e quello che fa. È un po’ così: operiamo in un mondo in cui siamo costantemente documentati, il nostro comportamento è tracciato, registrato. Noi ci offriamo volontariamente, senza volerlo, per accedere a questo comportamento di ricodifica. Ma il comportamento umano è diventato la risorsa naturale più preziosa della Terra, è più preziosa del petrolio. Quando scatti una fotografia e la carichi nella tua nuvola, non è più solo un’immagine, è qualcosa che ha anche dei metadati incorporati: dove è stata scattata, a che ora è stata scattata, come ti sentivi quando è stata scattata, cosa hai mangiato a pranzo prima di scattarla. Tutte le informazioni sono lì, sullo sfondo. I metadati della fotografia sono diventati più importanti dell’immagine stessa. Queste immagini che abbiamo realizzato a Mosca non riguardano la persona. Le immagini hanno bisogno di un operatore, ma la macchina non ha bisogno di alcuna immagine. La macchina è interessata solo ai dati. Pensando ai dati della fotografia e alla fotografia legata al comportamento umano, vediamo come questi dati vengono utilizzati per monetarizzare il capitalismo della sorveglianza.

Questo progetto è stato realizzato nei primi tempi del riconoscimento facciale. Ora il vostro iPhone può riconoscere il vostro volto. Molte delle ricerche che sono state fatte sul riconoscimento facciale precoce hanno riguardato il modo in cui il cervello umano riconosce il volto umano. Abbiamo letto molto in proposito ed è stato molto interessante scoprire che siamo molto più bravi a riconoscere i volti se li vediamo in giro che quando li guardiamo a testa in giù. Posso riconoscere il vostro volto nel modo in cui è ora sullo schermo 10 volte più velocemente che se lo guardassi a testa in giù. Per il nostro cervello è facile vedere un viso in due occhi, un naso e una bocca, ma non è molto bravo a riconoscere un volto quando vede una bocca, un naso e due occhi. Questo è stato scoperto attraverso lo studio di persone che hanno avuto un incidente e il cui cervello è stato danneggiato. Riconoscere un volto umano è una delle cose più umane dell’essere umano. Il primo riconoscimento facciale è stato in grado di replicarlo, ora è diventato completamente prosaico. La prosopagnosia, per esempio, è stata lo sfondo della ricerca che stavamo facendo. L’eugenetica, questa tipizzazione dell’essere umano, è al centro del progetto, iniziato con l’interesse per August Sander e la sua documentazione della società tedesca prima della prima e della seconda guerra mondiale. Era interessato agli archetipi delle persone. Catalogava e individuava le persone secondo la loro professione e batteva a macchina i dati e le informazioni che le riguardavano. Questo voleva essere qualcosa di umanitario, ma se si guarda alla storia della società tedesca e all’ascesa di Hitler e dell’Olocausto, questa idea di battere a macchina le informazioni riguardanti le persone ha smesso di essere particolarmente umanitaria ed è diventata qualcosa di piuttosto sinistro. Ci interessava quest’idea della fotografia come strumento di documentazione, di rilevamento, di cattura della vita umana e della sua ricchezza, ma anche il pericolo che essa diventasse uno strumento di sorveglianza del potere statale.
Il sistema che abbiamo utilizzato per realizzare queste fotografie è stato uno strumento sviluppato dallo Stato russo. Dio solo sa perché hanno accettato di fare il progetto con noi. Le persone sono essenzialmente bandieruole e vogliono mettere in mostra la loro tecnologia. Noi volevamo usare quella tecnologia, invertirla e farla guardare a se stessa.

SB+MZ: In Every Piece of Dust on Freud’s Couch (2015), avete chiesto a un poliziotto della scientifica di esaminare le tracce di DNA sulla poltrona iconica di Freud. I risultati di questa ricerca, immagini di radiografie al quarzo ad altissima risoluzione, sono diventate una serie di tessuti e immagini “astratte”. Quanto è importante l’ipertesto nella comprensione del vostro lavoro in relazione all’immagine?

AB+OC: Abbiamo invitato un team di scienziati forensi ad “analizzare” il divano di Freud. È un po’ infantile, ma l’intero progetto si basa su un uso improprio della parola analisi. L’uso forense della parola e l’uso psicoanalitico della parola. Gli scienziati forensi, che di solito lavorano per la polizia scoprendo le tracce lasciate dai crimini, hanno invece rivolto le loro competenze al divano di Freud, un semplice ma iconico oggetto d’arredo. La loro competenza ha fornito il motivo visivo dell’arazzo che abbiamo finito per tessere. La produzione dell’opera è stata in questo senso affidata alla scienza forense. Eppure, da questo processo semplice e piuttosto meccanico, emerge un arazzo piuttosto psichedelico che senza la narrazione non avrebbe senso. Quindi il testo è l’opera. Ma si spera che anche l’oggetto sia soddisfacente in sé. 

SB+MZ: In Ghetto (2003) sono presenti scatti ripresi da 12 ghetti contemporanei, dalla Tanzania alla Patagonia. È un lavoro che avete prodotto come redattori e fotografi per COLORS Magazine. Durante il processo di pubblicazione, lo stampatore Gigi Giannuzzi ha conservato alcuni scarti di avvio, e questo è stato lo stimolo per la creazione di Scarti (2013). La fotografia è messa a nudo dai suoi errori?

AB+OC: Ghetto è stato stampato in una fabbrica nel nord Italia e in un’area dove ci sono molte stamperie. Gli stampatori permettono a Gigi, un vero genio anticonformista, di dirottare le loro macchine per realizzare opere d’arte. Ma il resto del tempo erano impegnate a stampare materiale più banale – cataloghi, opuscoli, ecc. Prima di stampare qualsiasi cosa le macchine dovevano essere pulite e lo facevano passando la carta di scarto. Ogni volta che lo facevano, le immagini di un progetto si trovavano stampate sopra le immagini di un altro. Per caso, Ghetto è stato stampato direttamente dopo un catalogo di mobili italiani molto costosi. Quando abbiamo visto questa giustapposizione ci è piaciuta, naturalmente. Erano molto meglio delle pagine del libro che avevamo realizzato per anni. In un istante, per puro caso, questo incontro casuale di immagini ha elevato il progetto in un modo che parlava in modo così diretto alla produzione dell’immagine stessa. Era perfetto e non avremmo mai potuto immaginarlo. Le macchine l’hanno immaginato. 

SB+MZ: In Portable Monuments (2012) avete messo in relazione le fotografie pubblicate dai media con un linguaggio oggettivo costituito da una serie di venti domande binarie, che prendono forma visiva utilizzando mattoni colorati. Come avete progettato il codice?

AB+OC: I cubi sono uno strumento, una sorta di gioco che abbiamo inventato noi, da usare nei laboratori con i nostri studenti. L’idea era quella di interpretare qualsiasi immagine secondo una serie di vincoli e di offrire un’astrazione dell’immagine. Un cubo rosso significava la rivoluzione dell’immagine. Un grande cubo rosso significava alta risoluzione. Un piccolo cubo rosso suggeriva una bassa risoluzione. Ciò che è significativo per la risoluzione. Quando guardiamo un’immagine, la risoluzione è importante. È l’informazione. Ci dice che, per esempio, l’immagine è stata scattata con un telefono piuttosto che con una fotocamera professionale. O che forse è stata caricata su una connessione internet scadente. Che la qualità dell’immagine è stata compromessa a favore della velocità; velocità di trasmissione. Quando guardiamo le immagini lo sappiamo istintivamente. Proprio come nella seconda guerra mondiale le immagini in bianco e nero parlavano di verità e di prove. La bassa risoluzione suggerisce verità, urgenza e autenticità. Abbiamo identificato alcune di queste caratteristiche e le abbiamo applicate ai cubi colorati. Attraverso un processo di discussione con i nostri studenti siamo stati in grado di interrogare qualsiasi immagine e di trasformarla in un assemblaggio di blocchi colorati, una natura morta. Abbiamo scoperto, naturalmente, che potevamo passare da un’immagine a un’astrazione, ma mai il contrario. Questo ci ha restituito il fascino e l’affetto per la fotografia.


Per leggere le interviste dedicate alla NEW PHOTOGRAPHY

Broomberg and Chanarin, Installation view, Every piece of dust on Freud_s couch, The Freud Museum, London, 2015, image © Lisson Gallery, London
Broomberg and Chanarin, Installation view, Every piece of dust on Freud_s couch, The Freud Museum, London, 2015
Broomberg and Chanarin, Rene Vallejo Psychiatric Hospital, Cuba, C-type print, 16 x 20 inches, 2003

New Photography | Interview with Adam Broomberg e Oliver Chanarin

Sara Benaglia and Mauro Zanchi interview Broomberg & Chanarin.Adam Broomberg (born 1970, Johannesburg, South Africa) and Oliver Chanarin (born 1971, London, UK) are artists living and working between London and Berlin.

Sara Benaglia / Mauro Zanchi: To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light is the title of a 2013 exhibition of yours that refers to a code phrase used by Kodak in the 1980s. Kodak had been using test cards with a white woman’s image and the words “Normal” on them to calibrate their films for over thirty years. Are racial prejudices still inscribed in digital visual technologies?

AB+OC: We became photographers working for COLORS Magazine, in Italy. We were very seduced by the camera, the adventure going out, and discovering the world though the access that having a camera force you. We used our camera as a tool for getting access to places that we would never ever been able to get access to. The camera was a tool for taking images but also for having experiences. At a certain point we realized that the photographic tool wasn’t just a neutral thing. Like a hammer: you can use a hammer to hammering a nail, but the hammer doesn’t come with any building ideology. It’s just a piece of metal. And like hammer, a camera has the ideology of its time built into the way it works, the meaning that it produces. The camera, but also the film, is connected to an ideology. As photographers it felt quite naïve to be using the tool without thinking about what kind of environment is produced for tools. I think that nothing about that has changed. Digital technologies, in the same way, are products of their time. Alexandria Ocasio-Cortez said “When you don’t address human bias, that bias gets automated”. Trying to pin-point that bias is more complex and more difficult. Firstly because these technologies are new, we are much closer to them and it’s harder to have some perspective. In To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light we were working on a technology that was thirty or forty years old, and so there was some perspective there. We were dealing with the history of Kodak and with the history of Polaroid, actually two different projects. We are interested in the way ideology is encoded in technology. And the importance as photographers of being conscious of that. With Kodak that was visible in a very aesthetic and clear way. Kodak film was just better at photograph white skin than black skin, and that was an inherited prejudice put into the technology. It was just what let Jean-Luc Godard to code Kodak as racist. The idea that film could be racist is kind of bizarre: how can a piece of technology have a kind of morality build into it? But of course it does. And so we were trying to use our camera not to talk about the world but to talk about the technology. We were more interested in image making technology than in the images that it produces. We began as photographers being more interested in the world, than we began to realize that our role as witness was much more tenuous, much more complex, much more difficult to decipher. What was our role in these places that we were going to, these highly photogenic environments, like psychiatric hospitals or prisons? What does it mean to go as a witness with a camera? We began thinking about who are we holding a camera, what is a camera, and what sort of morality is inside the mechanism that we should be aware of and that we should be working with. That was the beginning of this interest in this area of race in photography. And we are both white Southafricans.

SB+MZ:In The Polaroid Revolutionary Workers Movement (2013), you addressed the relationship between the Polaroid Corporation and apartheid. Polaroid had supplied the South African state with the ID-2 camera system to shoot the infamous savings booklets. Those cameras included a boost button to increase the flash when photographing dark-skinned subjects and two lenses to produce a front portrait and a profile image on the same sheet of film. In 1970, chemist Caroline Hunter and her partner Ken Williams formed the Polaroid Workers’ Revolutionary Movement and campaigned for a boycott. Is racial prejudice always inherent in the very medium of photography or is Polaroid prejudice an isolated case? Have you ever asked yourself the same question about digital cameras used for shooting?

AB+OC: Around To Photograph the Details of a Dark Horse in Low Light there is a little narrative that is quite personal. The Polaroid Revolutionary Workers Movement came out from a discovery made by two employees at Polaroid, that the company was making lots of money though sales of Polaroid in South Africa. All this material would have been bought by the apartheid regime. It turned out that the photographs that were in the passport book – that every black skin South African had to carry – was made by Polaroid cameras. Because we are both South Africans we are very interested in the story and we did a lot of research about that. We discovered that Polaroid under pressure from these two employees did a sort of research trip in South Africa. They made the decision to publicly denounce the apartheid and say publicly that they would not sell Polaroid film to the apartheid regime. But it turned out that soon after that Polaroid films continued to be sold in South Africa. But bought into through a famous Jewish department store in Johannesburg, a place that was part of the Jewish community that we grew up in. This was a department store where Oliver’s grandmother went to buy her hats, bags and shoes sometimes. They had a camera desk. And they were illegally importing Polaroid film into the country, selling it. So, there was this connection between our own Jewish community. And it brings out questions about the Jewish community and how many people within it were against the apartheid, as like many immigrant communities were expecting of the status quo.

We took a Kodak camera, that was used for the ID pictures, and we asked ourselves “how can we use this piece of equipment in a way that is the opposite of what it was intended for?”. It had a toxic history of being a camera that was made for a very specific kind of portraitures, that turned a subject into a specimen. It wasn’t a human being anymore, it was a specimen. The camera had a button on the back, call the boost button, that was specifically designed for photographing black skin. When you press this button it increases the power in the flash to make it brighter, so that this dark skin could be visible. That was just an example of how the ideology of the apartheid was inherently built into the design of the machine. So we ended up taking this camera and using it to photograph plants. We went on a trip road around countryside and we just photographed plants of South Africa. We wanted to reverse the toxic nature and use it for something beautiful, picturesque and quite romantic. So in a way the subject became a sort of love story with the South African landscape. We tried to invert the use of these camera and so doing “I love you” is the kind of ideology that was inherited in the technology.

SB+MZ:You worked on Woe from Wit (2019) together with Brian O’Doherty and Guy de Lancey. The white cube is dedicated to aesthetics technology. The photographs of works installed in the space without figures make it possible for us to be there as observers without being there, and this “is one of the greatest services rendered to art by its ancient rival, photography”. Why did you decide to adopt virtual reality to illustrate these conflicts? What becomes the installed photograph seen through the viewer?

AB+OC: Partially just to experiment with new technologies. What I’m seeing is that the camera is becoming quite updated as a form of image production. A lot of our students don’t even use cameras anymore, but they used 3D packages for constructing images. So, partially it’s just about curiosity, how to use a new kind of camera, cause that’s what it is essentially. But we were also thinking about the white cube and Brian O’Doherty’s Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1976) is an incredible seminal piece of work. We met Brian when we curated the ALIAS project for the photography Festival in Krakow (2011). The idea of the festival was that every single artist in the festival was fictional. We looked at the history of contemporary art, particularly of photography, and we found artists that have been inventing fictional personas to make works. We did a kind of historical exhibition of these fictional artists and we also commissioned artists to invent fictional characters. Among the persons we worked with there was Brian O’Doherty because he invented a fictional artist called Patrick Ireland in the seventies. Patrick Ireland produced most of Brian’s works for about twenty years until, after the good Friday agreement, Brian O’Doherty went to Dublin and he buried his fictional character in the garden of the Museum of Modern Art. The virtual reality environment shared a lot of similarities, philosophically, with the idea of the gallery as a white cube. The gallery is this kind of blank space, in which anything can be displayed. The ideal is that the gallery is neutral, and that whatever you put into the gallery becomes the point of attention, and the environment disappears. But inside the white cube you realize there is a morality and an ideology inside this idea of the white cube, just as there is the package that comes along with any environment, even a virtual environment. We wanted to draw a kind of parallel between the white cube and virtual space. A lot of time our projects take two elements that push against each other and rub against each other in the wrong way, it’ like a collision. In the case of that project you have the virtual reality space kind of rubbing up against the real news event of the assassination of a Russian Ambassador in a Turkish gallery.

Broomberg & Chanarin: ‘Trace Evidence’; Installation view at Lisson Gallery, Milan, 20 January – 17 March 2017
Broomberg and Chanarin, To Photograph The Details of A Dark Horse in Low Light, Installation View, Paradise Row (2012)

SB+MZ:What makes The Day Nobody Died (2008) so prophetic?

AB+OC: The Day Nobody Died is probably the most important work that we did together. It’s a project that emerges after the experience of being jurors in the World Press Photo Awards in Amsterdam. We were invited to be part of the jury but we always felt uncomfortable about this price. There just seem to be something horrific about choosing the best photograph about human suffering. That’s photojournalism and there’s a big debate around witnessing of human suffering and what it means to take a moment of human suffering and transforming it into an image, and then this image becomes a piece of currency that is distributed and sold and has value and accrues value through being looked at. This is how a moment of suffering becomes commodifies and there’s a debate around it, obviously. At the time social media didn’t not really existed. So, it was still in this moment in which a photojournalist was really the only witness in a theatre of war. Since the invention of photography there has been three kind of people in war zones: the victims, the militaries and journalists. And the photojournalist is to be at proxy to these dangerous places and to record what it’s happening for a benefit. Then social media came along, cameras on phones and suddenly everybody was a witness, and everybody is aware distributing images. But The Day Nobody Died was a project that happened really on the cusp of this change. In a moment before people were empowered by social media, the military had undeveloped this idea of embedded journalism, where they were able to offer war zones to journalists in exchange for control. When we were judging the World Press Photo Awards many of the images that we were considered for the price were produced by embedded journalists, because that was the only way through which a journalist was able to enter to a war zone at that point. And so as we were interrogating the morality of camera rather than an image, we were interested in interrogating the notion of embedded photography rather than photography itself. What we wanted to do was not a work about war, but about embedded journalism. We figured that the only way that we could do that was to become embedded as journalists and to actually refuse to take any picture. That was the only way to resist the kind of subtle censorship that the embedding system imposes. We invented this conceit that we went to the war zones as embedded journalists but we wouldn’t take a camera. Instead we would take a roll of light sensor paper, and whenever something would happen that you would expect us as witness to document, we wouldn’t document it figuratively, we would document it in an abstract way though the exposure of light on paper. I think that what we wanted to say was that a photograph in its most basic sense is a record of a moment in time. A photograph can be to a more or less degree figurative, some photographs really show what is going on, some photographs show less, and other photographs are completely abstract. A great example of that is a photograph taken of the assassination of Pakistan Prime Minister Benazir Bhutto, who was killed by a suicide bomb. The photograph taken of this event was a complete blur, because the photographer was so closed to the blast that everything got completely blurred. You couldn’t see anything real actually in the picture, it was just like an abstract fuzz. We were very interested in that picture because it was a piece of evidence that had nothing figurative in it. And we sort of took that to an extreme by producing these series of photograms as these moments we were on the frontline in Helmand Province with the British Military. People would have killed in our vicinity every single day. We were taking as much risk in producing these abstract exposures as any photojournalist was taking. So there was something quite offensive about what we were doing. We were making a document of war that didn’t show anything. And eventually the British Army and their media organization got really fed up with us and sent us back to England: “You’re not documenting anything, go home!”. But we were documenting something. It’s just that the document was abstract. The work was really an opportunity to have a conversation about what it means to be a witness, what kind of images we expect to see from war, what kind of images we want to see from war and what would be enough of an image to articulate what we were experiencing. It was a work on the impossibility of photography to really capture very much. Photojournalists felt quite insulted about the work, but it was not intended to undermine photojournalism. Because we think that what photojournalism is doing is important. These things need to be recorded and documented. Photography has a role of offering evidence. But we just thought that as a photographer it was important to think about what it means to be a witness and to think about the audience as much as the subject. Another thing that slightly complicated the reception of the work was that these large sheets of paper were presented on a wall at a large scale and they were actually very beautiful. So another interesting side narrative to the work was also the role of beauty in depicting suffering, when something becomes very aesthetic. And of course that is the case for that journalism that is not only brave and not only evidence but it’s also always very strike and very aestheticized. And that feels problematic. The world has changed a lot since that work was made. Today these spaces are not reserved only for journalists. The all embedding system has been completely undermined by the fact that both witnesses, soldiers, victims and passerby all have access not just to cameras but also to distributing images.

SB+MZ:In Holy Bible (2013), starting from the suggestion of the bible that belonged to Bertold Brecht – which he used as a sort of notebook where he wrote, underlined and inserted small photos from newspapers – you thought to “de-build” the bible and represent it through current images. What short circuit did you implement with this work?

AB+OC: One of the defining pictures of Holy Bible is working with archival material. As we work collaboratively, two people making photography together, we never really give lots of importance to who takes the picture. We make pictures to work with images. And because of working collaboratively we were very opened to work with other’s people pictures too. We have always been very interested in archival imagery, as a lot of other people. That project began in a number of different ways, but primarily started with Brecht’s bible. We were working in the meantime on another project called War Primer 2. We came across Brecht’s bible and saw that he did take photographs and cut them out like magazines, stuck them into the thing. On an aesthetic level we enjoyed the juxtapositions of these magazine images with the biblical language, words, and the way images and words speak to each other. We started thinking about how making our own bible, and how to illustrate it. At that point we approached the Archive of Modern Conflict in London, a huge archive of war images from WWI to the present day. We got the idea of illustrating the holy bible with that collection. We started working in a collage way, putting all the pages on the wall, choosing pictures and stocking them out. We showed the panels of this work at Centre Pompidou. We have done a lot of work about imagery and the use of short cut to empathy when you look at a photograph and you get emotionally involved in the image – without considering how the picture was made or why you have been looking at it -, and the risks of that. We were fascinated by the bible, how violent it is and how it is to read violent words. We started to bring them together and news that underlines phrases taken from the bible, connecting them almost like a caption without the picture. The genius of this project was working with Mack Books, who were able to take what we had done and produce a book that was completely like a bible. When you open it, you expect a bible, but you get this shock it being both an homage to the bible and a critique of it. Pictures are on top of the words, they are speaking to the words, but they also obliterate the words. 

SB+MZ:You have taken photographs from the Archive of Modern Conflict choosing those that recall the principle of the philosopher Adi Ophir (1951), where in “Divine Violence: Two Essays on God and Disaster” he identifies that God is revealed mainly through catastrophe and violence.  Which power structures described in the Bible are related to those of modern systems of government?

AB+OC: It has to do with power and punishment. Governments establish laws. We obey by these laws. If we break the laws we are punished. And this is a system that is set up in the Old Testament with the Ten Commandments. Adi Ophir looks at how the Old Testament is the DNA for the establishment of modern government, and the relation between power and punishment. That was the guiding philosophical idea behind the project. But, as always, these projects operate on different levels. There is this philosophical interest in the relation between power and punished. There is the relation between images and words. There is the relation between images themselves, which come from the same Archive about war. And then there is the craft of connecting images with specific sentences, because every single one is crafted after a dialogue between us. Each page has been made through a process of conversation. The project operates on all these different levels. Automately it is an object that you put in your toilet and you read when you are taking a shit. It did a work so it doesn’t. You never quite know when you sit automately in the first path. To be crude. I am saying this because it is a really good book to have in the toilet. 

Broomberg and Chanarin, Trace fiber from Freud_s couch under crossed polars with Quartz wedge compensator (#3), Adam Broomberg _ Oliver Chanarin, 2015
Broomberg and Chanarin, Woe From Wit, Broomberg _ Chanarin, VR (2019)

SB+MZ:Echoing portraits of workers made by August Sander (1876-1964) and Helmar Lerski (1871-1956) you made a series of photographic portraits of professions. Spirit is a Bone (2013) is a series inspired and then created by a camera, a facial recognition system developed in Russia for public security and border surveillance. The result is not two-dimensional photographs, but three-dimensional face mappings, ‘non-collaborative portraits’ recorded independently of the will of the subjects portrayed even in extremely crowded situations (subways, railways, stadiums, concerts…). How has prosopagnosia informed this political project? And what is the relationship between physiognomy, phrenology, and facial recognition technologies in your work?

AB+OC: Spirit is a Bone is a series of portraits made of people in Moscow in 3D, where the machine scans the face. Now that technology is everywhere, but at the time it was kind of aural that it was even kind of possible to produce these kind of images without the consent of the person. This machine, that was invented by a Russian mathematician, was designed to operate using cameras put all over the city. It was able to capture people’s face from many different angles as they move through the city. You wake up in the morning, you leave your house, you go to work and on the way you may pass ten or twenty different cameras. And each camera is able to capture different parts of your face. The machine can bring together all these different views of your face, synthesize them into one kind of three dimensional mask of you face, creating a sort of fictional gaze. You could make the person look into the camera by moving them to look straight their head. They never actually did look into the camera, that moment never existed. With this work we were interested in the notion of privacy and the flow of power between the photographer and the subject, because in the history of photography there has always been a relationship of some kind between the person taking the picture and the person being photographed. Sometimes it’s an equal, fair and collaborative relationship, but very often it was very unequal and unfair. For example a mug shot of a prisoner is not a collaborative portrait.  But in Spirit is a Bone the relation between the photographer and the subject is completely broken. The thread is gone. A person that has been photographed has no knowledge of the fact of being photographed. These informations became part of a database about these individuals that is kind of an accumulation of data, a data shadow that is attached to every single citizen. Each of us has this cloud of data that follows the surround where we go. There is a Woody Allen film in which everywhere he goes his entire family go with him. It’s a kind of cloud of people. They constantly comment on his behaviour and what he is doing. This is a bit like that, we operate in a world where we are constantly being documented, our behaviour has been traced, recorded. We unwillingly volunteer to access this recoding behaviour. But human behaviour became the most valuable natural resource on Earth, it’s more valuable than oil. When you take a photograph and you upload it into your cloud, it is no longer just an image, it’s something that also has metadata embedded in it: where it was taken, what time it was taken, how you were feeling when it was taken, what you had for lunch before you took it. All the information is there, in the background. The metadata of the photograph became more important than the image itself. These images that we made in Moscow are not about the person. The images need an operator, but the machine doesn’t need any image. The machine is only interested in the data. Thinking about photography’s data and photography connected to human behaviour, we see how these data are used to monetarize in surveillance’s capitalism.

This project was done in the early days of facial recognition. Now your iPhone can recognize your face. A lot of the research that was done into early facial recognition looked at the way the human brain recognizes the human face. We did a lot of reading around that and it was very interesting to discover that we are much better at recognize faces if you see them around than when we look at them upside down. We can recognize your face the way it’s now on the screen 10 times more quickly than if we were looking at it upside down. Our brain is hard wired to see two eyes and a nose and a mouth, and it’s not very good at recognizing a face when it’s a mouth, and a nose and two eyes. It was discovered though the study of people who had accident and whose brain was damaged. Recognizing a human face is one of the most human things about human beings. Early facial recognition were able to replicate that, now it has become completely prosaic. Prosopagnosia, for example, was the background of the research that we were doing. Eugenics, this typing of the human being, is central to the project, which began with an interest in August Sander and his documentation of German society before the first and the second world war. He was interested in the archetypes of persons, he was typing people according to their profession. This was intended as being something humanistic, but when you look at the history of German society and the rise of Hitler and the Holocaust, this idea of typing people stopped being particularly humanistic and became something quite sinister. 

We were interested in this idea of photography as a tool for documenting, for surveying, for capturing human life and the richness of it, but also the danger of it as a surveillance tool for state power.

The system that we used to make these photographs was a tool developed by the Russian state. God knows why they agreed to do the project with us. People are essentially vane and they want to showcase their technology. We wanted to use that technology, reverse it and make it look at itself. 

SB+MZ:In Every Piece of Dust on Freud’s Couch (2015), you asked a forensic cop to examine DNA traces on Freud’s iconic armchair. The results of this research, images of ultra-high-resolution quartz radiographs, became a series of “abstract” tissues and images. How important is hypertext in understanding your work and how does it relate to the image?

AB+OC: We invited a team of forensic scientists to ‘analyse’ Freuds’ couch. It’s a bit childish but the whole project hinges on a misuse of the word analysis. The forensic use of the word and the psychoanalytical use of the word. The forensic scientists, who usually work for the police uncovering the traces left over from crimes, instead turned their expertise to Freud’s couch; a simple yet iconic item of furniture. Their expertise provided the visual motif for the tapestry that we ended up weaving. The production of the work was in this sense outsourced to forensics. Yet, from this dry rather mechanical process emerges a pretty psychedelic tapestry that would be meaningless without the narrative. So the text is the work. But hopefully the object is satisfying in itself too. 


SB+MZ:In Ghetto (2003) you collected shots from 12 modern ghettos from Tanzania to Patagonia. It is a work that you produced as editor and photographer for COLORS Magazine. During the publication process, the printer Gigi Giannuzzi kept some start-up waste, and that was the stimulus for the creation of Scarti (2013). Is photography laid bare by its mistakes?

AB+OC: Ghetto was printed in a factory in northern Italy and area where there are many printing factories. The printers allow Gigi, a true maverick genius, to hijack their machines to make works of art. But the rest of the time they were busy printing more mundane material – catalogues and brochures etc Before printing anything the machines needed to be cleaned and they did this by running scrap paper through. When ever they did this the images from one project found themselves printed over the images of another. As chance would have it, Ghetto was printed directly after a catalogue for very expensive Italian furniture. When we saw this juxtaposition we love it, of course. They were so much better than the pages of the book we had spent years making. In an instant, through a complete accident, this chance encounter of these images had elevated the project in a way that spoke so directly to the production of the image themselves. It was perfect and we could never have imagined it. The machines imagined it. 

SB+MZ:In Portable Monuments (2012) you relate photographs published by the media to an objective language consisting of a series of twenty binary questions, which take a visual form using coloured bricks. How did you design the code?

AB+OC: The cubes are a tool, a kind of game we invented, to use in workshops with our students. The idea was to interpret any image according to a series of constraints and offer up an abstraction of the image. A red cube signified the revolution of the image. A large red cube signified high resolution. A small red cube suggested low resolution. What is significant about resolution. When we look at an image, the resolution is important. It is information. It tells us that, for example, the image was taken on a phone rather than a professional camera. Or that perhaps it was uploaded on a poor internet connection. That the quality of the image was compromised in favour of speed; speed of transmission. When we look at images we instinctively know this. Just like how in the second world war black and white images spoke of truth and evidence. Low resolution suggests truth, urgency and authenticity. We identified a number of these characteristics and applied them to the coloured cubes. Through a process of discussion with our students we were able to interrogate any image and transform it into an assemblage of coloured blocks, a still life. We discovered of course that we could move from a image to an abstraction, but never the other way round. So that left us with a restored fascination and affection for photography.