Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Theater Scenary Flats. Inkjet print, cm 50×70 circa. Courtesy dell’Artista.

La 22° intervista dedicata alla fotografia contemporanea ha per protagonista Francesca Rivetti

Sara Benaglia / Mauro Zanchi: Negli ultimi dieci anni il tuo lavoro rispetta una scelta, anche di solitudine, che ti ha portato a sviluppare progetti quasi esclusivamente in ambiente acquatico. L’attitudine con cui vivi quest’esperienza parrebbe espandere ulteriori possibilità e creare legami con la vista, la visionarietà, la fotografia, l’immaginario e l’immaginabile. Perché per te è diventato indispensabile lavorare in questa direzione? Ci anticip­­­­­eresti qualche suggestione e dettagli rispetto alla tua ricerca più recente e ancora in progress?

Francesca Rivetti: Quando sono in acqua, nel Mare, ho l’impressione di appartenere a un corpo superiore, un’entità viva, unica e multipla, familiare e aliena nello stesso tempo. Ritengo il Mare salvifico: è stato imprescindibile dedicargli del tempo per viverlo e conoscerlo meglio e cercare di comprendere quanto l’uomo lo abbia ammalato. Volevo coinvolgere la mia fisicità in una relazione dedicata, assistere a scenari di immensa potenza. Il punto di vista acquatico permette una visione totalizzante in continuo movimento, si partecipa, si è coinvolti, non si osserva e basta, ci si muove con. Cerco di interiorizzare questa esperienza visiva, per poi trasformarla in un immaginario che rimandi a un possibile sodalizio. Da qualche anno sto lavorando a un archivio di immagini subacquee raccogliendo molto materiale fotografico: daranno vita al corpo lavoro The Missed Aniconist (2019-2020). Come l’acqua, che si adatta a diversi bacini, costruisco con le immagini diverse rappresentazioni spaziando dal contemporaneo fino all’antiquariato. Possono essere scenografie oppure oggetti incorniciati in modi diversi. Parallelamente continuo a selezionare rifiuti plastici. Porto la maggior parte nei dovuti luoghi di raccolta. Ne colleziono una parte con cura e, forse, un po’ ossessivamente. Fino a investirla, dato il suo trascorso in mare, in amuleti e talismani. Ultimamente ho iniziato anche a raccogliere fotografie di esperienze vissute in Mare in prima persona. 

SB/MZ: La serie fotografica Breath Keepers (2011/2012) sembrerebbe aprire a una dimensione archetipica. Se da un lato riecheggiano frammenti visuali e una sorta di dimensione mistica, dall’altro è mantenuta una certa “lateralità” del soggetto (in questo caso memoria corporea acquea) che caratterizza il lato più interessante del tuo lavoro. Come è nato questo progetto?

FR: Ho spesso provato a decontestualizzare l’umano, osservandolo da altro punto di vista. Con l’apnea pura, disciplina acquatica che pratico e che per anni ho insegnato, ho ripetutamente esperito che a una determinata quota (data la pressione creata della colonna d’acqua sopra di noi) i nostri polmoni si comprimono e si inizia lentamente a cadere in profondità. Volevo creare un’immagine, per mia memoria, di ciò che si prova in quella esperienza. C’era qualcosa che metteva in relazione l’acqua che abbiamo in corpo con quella fuori da noi. Concedendosi la caduta, la sensazione di cui abbiamo paura visceralmente in acqua si trasforma in altro: una sorta di trance – necessaria per scendere in profondità – e un risveglio successivo per risalire verso la luce e l’aria. Oggettivamente, c’è un’alterazione percettiva anche dovuta al diverso assorbimento dell’ossigeno da parte del corpo causato dalla pressione dell’acqua.
Breath Keepers ha rappresentato un momento importante di trasformazione personale e anche per il mio lavoro, perché ha testimoniato il mio crescente interesse per l’acqua e il Mare.

SB/MZ: Ci ha colpito questo passaggio che hai scritto: “trattenere il respiro che ci lega alla vita e ne determina il ritmo apre alla possibilità di percepire differentemente lo spazio-tempo e quindi di fonderci con l’ambiente”. Come porti questa sorta di peso effimero dell’essere umano nel tuo lavoro di fotografa?

FR: Ho la propensione naturale a vedere l’essere umano in prospettiva storica e ad avere un senso del tempo relativo. Il rapporto con il Mare ha enfatizzato queste percezioni, facilitando una visione meno antropocentrica. Un vertice osservativo spostato dall’asse umano: la pressione, la sospensione del respiro, il respiro che ci dà il senso del tempo. Nell’assetto orizzontale, se non a testa in giù, l’acqua ricopre tutto il corpo, preme su questo, crea una diversa percezione corporea. L’ambiente acquatico richiede un cambiamento di stato e un‘accettazione di fusione con lo stesso; il cervello e lo sguardo, di conseguenza, si trovano a fare evoluzioni, impensabili sulla terra. L’assetto impone di sentire in altro modo: si spengono alcuni canali percettivi e se ne amplificano altri, più sensoriali, più fisici che razionali e intellettuali. Il subconscio prende spazio. Le cromie, la luce, il modo di vedere sono tutto “altro”, sotto la superficie. In un certo verso sviluppa un’inclinazione spirituale. Ed è sicuramente un’esperienza che mi porto anche dopo, quando ritorno sulla terra. E quando fotografo.

Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Me. Inkjet print, cm 21×29, framed cm 26×36. Courtesy dell’Artista.
Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Other Minds, dear friend of mine. Inkjet print. cm12x17, velvet frame cm16,4×21. Courtesy dell’Artista.

SB/MZ: Come stai articolando, nel trascorrere degli anni, l’attenzione verso gli aspetti immateriali della vita in una tua prospettiva ecologica e visiva? Come si riflette la dimensione etica in una estetica metalinguistica?

FR: L’esperienza dell’acqua sul mio corpo si tramette fisicamente, arriva poi alla mia mente. Ore in acqua, di galleggiamento o di affondamento, il nuoto, discese, risalite, di movimenti praticati con l’acqua e non da soli, si traducono in espressione estetica. Quando costruisco un lavoro con il Mare ho la consapevolezza di immergermi e connettermi a un elemento vivo, che ha milioni di anni di storia e girato il mondo più volte, cambiando forma ripetutamente.
Come fosse un rituale, ogni giorno, per un mese intero, mi unisco al Mare almeno due ore. Questo anche quando non ne ho voglia. Stando molto in Mare cerco di mutare il mio sguardo e allontanarmi dal punto di vista terrestre. Lascio una parte di me a terra, per creare spazio e scoprire un’altra visione da trasferire in un immaginario fotografico che trasmetta questa relazione. Senza respiratori artificiali cerco di fare tutto questo nel modo meno artificiale possibile dalla modalità di ripresa alla scelta di luoghi selvaggi, con bassa se non nulla presenza umana.

SB/MZ: Rispetto allo sguardo, che cosa rappresentano per te le profondità oceaniche?

FR: Tutto quello che è troppo esposto sotto uno spot di luce continua non mi interessa molto.
Nei primi lavori osservavo il Mare come un simbolo difficile da comprendere e quindi da sperimentare per vedere “meglio”. Sappiamo che il Mare è per la maggior parte sconosciuto: è, simbolicamente o meno, il nostro luogo di origine. Un’immensa “profondità” complessa. Immaginarla mi rimandava al rapporto dell’essere contemporaneo nel sondare il proprio animo. 
Ora, allo stesso tempo, mi sembra anche una possibilità per vedere altro. E il vedere non è mai solo questione ottica. In questo senso il mio lavoro Other Minds, dear friend of mine – che è il ritratto di un polpo con cui ho cercato di entrare in “amicizia”, andando a trovarlo spesso, nell’ottobre del 2019, con la speranza mi riconoscesse – è incorniciato come fosse un affetto.
Stiamo iniziando attraverso questo essere a scoprire altre modalità di sviluppo cognitivo.
Other Minds: The Octopus, The Sea, and The Deep Origins of Consciousness (2016) di Peter Godfrey-Smith è un libro stupendo, che spiega la percezione corporea di esseri meravigliosi come i polpi, con la loro intelligenza fisica.

SB/MZ: In occasione del talk “You Are My Place”, nel contesto di Senso di Colpa 2018 da Rossana Orlandi, avevi esplorato la relazione tra oceano e crisi ecologica e plastica. Che cosa è cambiato da allora e come si è sviluppata la tua riflessione in merito?

FR: Le cose più pericolose in questa epoca sono quelle che sembrano innocue che arrivano pian piano senza tanti clamori.
Nel testo In difesa della natura (1984) Joseph Beuys scriveva: «Mentre noi lavoriamo alla Natura, la Natura lavora alla nostra anima. Se gli uomini non possono far altro che rimanere imprigionati nella loro stupidità, se si rifiutano di dare considerazione all’intelligenza della Natura, e se si rifiutano di mostrare una capacità di entrare in rapporto di collaborazione con la Natura, allora la Natura farà ricorso alla violenza per costringere gli uomini a prendere un altro corso. Siamo giunti a un punto in cui dobbiamo prendere una decisione. O lo faremo, o non lo faremo. E se non lo faremo, ci troveremo a dover fronteggiare una serie di enormi catastrofi che si abbatteranno su ogni angolo del Pianeta. L’intelligenza cosmica si rivolgerà contro il genere umano».
A fermarci c’è voluta una pandemia, il Covid-19, che a malincuore ho rappresentato sotto bacheca attraverso una palla di plastica per bambini recuperata questo novembre sulle rocce di un litorale così antico che vide la Prima Guerra Punica, che cambiò radicalmente il corso della nostra storia.
Se pensiamo al corso della storia, l’essere umano ha impiegato molto tempo a sopravvivere alla natura, senz’altro anche dura e crudele, a dominarla, a piegarla e infine a sopraffarla. Oggi, osservare i litorali senza presenza umana ma pieni di immondizia, guardare i fondali dove la posidonia si mischia alle bottiglie di plastica nel centro del Mar Mediterraneo provoca un certo smarrimento: questi scenari mostrano qualcosa di insano, malato. Non è più solo una questione ecologica o estetica, è un’urgenza sanitaria. L’acqua salata, con gli organismi che contiene e a cui dà vita, ossigeno compreso, non può vivere con plastiche, vernici, resti di liquidi di varia natura. 
Non potremo mai più avere un’idea politica/economica se questa non include una gestione funzionale dei rifiuti che creiamo.
Di tutte le cose che abbiamo immaginato, non abbiamo più immaginato il nostro rapporto con la natura, intesa come reciproca cura, verso la quale dobbiamo contribuire beneficamente è una parte di noi e ancor di più, noi di essa.

SB/MZ: Soggetto difficile (2004) e Primo livello di azionismo (2003) rompono un’aspettativa compositiva e la deriva umana sembrerebbe un dialogo anche con Marina Ballo-Charmet. C’è una consonanza o parentele di intenti e di ricerca?

FR: Da un lato mi lusinga questo rimando, ho spesso guardato in modo ammirato il suo lavoro e riconosco una certa affinità per quanto riguarda l’interesse verso la cultura psicologica (dove lei ne ha immensamente più di me). Per il resto, nei miei lavori, volevo andare contro al principio della fotografia, intesa come spazio da riempire. Mi interessava il rapporto più che il soggetto. Rimarcare il mio stato dissociato da quell’attitudine; non ho mai sentito particolari regole da seguire in senso fotografico.Ho iniziato a fotografare in prima elementare. Sento di avere con la fotografia un rapporto estremamente confidenziale, naturale, a tratti simbiotico. Con quei mei lavori volevo raccontare il mio stato mentale e un bisogno emotivo.

Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Kissed by God. Inkjet print, cm 40×60. Courtesy dell’Artista.
Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Black Globe. Inkjet print, cm 30×40. Courtesy dell’Artista. (Floating Globe, Plastic Clothe, Sea and Sky)
Francesca Rivetti, Breath Keepers, 2011/2012. Inkjet print, cm 70x52x5. Courtesy MLZ Art Dep.

SB/MZ: I Want to Talk to Seymour Too (about Ocean) (2016), Answer Without Question (2011) e Broken (2009) sono accomunati da un interesse verso i rifiuti, un marchio distintivo tra umano e animale, modellato dall’oceano, in cui hai trovato gli oggetti poi fotografati. Come articoli questi oggetti in una scena che poi scatti?

FR: Superstiti, questi rifiuti vissuti dal Mare o solo abbandonati sono il male che produciamo e non gestiamo. Volevo raccontarli in altro modo, elevandoli a oggetto visibile all’interno di uno spazio.
Risponderei qui, con dei miei pensieri che uno studente, Stefano Conti, ha avuto la gentilezza di raccogliere e trascrivere per la sua tesi di laurea (2017):

 […] Ho cercato di allestire delle scene, teatro di un vissuto all’interno di un set, in qualche modo mi riporta allo spazio magico del teatro. La percezione dello spazio deve essere reale. Il teatro è sempre stato uno spazio magico, in cui le cose sono tra la realtà e la fantasia. Ma tutto oggettivamente vero. […] La fotografia è funzionale a come voglio trasmettere quella scultura, la percezione che voglio attribuirgli. La fotografia ha quel potere. […] La macchina fotografica è il medium più adatto perché si trasporti l’atmosfera, vissuta nello studio, verso l’esterno. In un certo senso, si tratta di prelevare gli oggetti dal loro contesto, così che possano essere reinvestiti in sé e per sé di una forza estetica posizionandosi all’interno di un nuovo spazio.  […] il punto di vista è necessario perché la magia possa essere trasmessa, e il limite frontale ed esclusivo è una modalità dal valore positivo e personale. […] la fotografia ha questa cosa di magico che dà sempre un quid di reale alle cose, anche se non lo sono. […] come faccio concettualmente a memorizzare una cosa che per me è importante? Creo un’immagine, “ne faccio una foto”.

SB/MZ: Grottesque (2016) pone l’attenzione su pitture rupestri, caratterizzate da una struttura visiva e temporale (ripetitiva), che si articolano con del PVC prima di essere da te scattate. Che tipo di metodo hai utilizzato nel realizzare questo progetto, che sembra quasi anche un corollario sulla fotografia?

FR: Il lavoro è l’oggetto in sé e anche il corollario. Le grottesche, pitture murali antiche che amo molto, nascono come arte decorativa. Hanno permesso una libertà di fantasia inimmaginabile, con una struttura visiva molto particolare, come ricordi. Hanno simbologie di difficile interpretazione. Non ci sono testi che le spieghino fino in fondo. Mischiano fantasia e realtà, umano, divino diabolico e animale, organico e oggetto. Quindi, un po’ come l’azione dell’acqua, che unisce l’impensabile, l’impossibile. L’idea di partenza era proporre un viaggio enigmatico intorno al nostro modo di vedere contemporaneo, fisico o mentale che sia. In questo lavoro ho assemblato la fotografia di un dettaglio, incorniciandola entro un passepartout in PVC, manualmente ritagliato, che ne ridefinisce il contesto azzerando datazione e origine.

SB/MZ: L’uguaglianza politica di uomo e donna e la loro disuguaglianza reale e filosofica come si riflettono nella fotografia?

FR: Tra uomo e donna, femminile e maschile, c’è sempre un rapporto conflittuale, millenario, che grazie al lavoro di molte persone, nell’arco del tempo, è un po’ migliorato.
Personalmente il neutro è il mio immaginario. Il neutro e l’androgino sono sempre esistiti. L’ermafroditismo esiste in alcune specie animali, soprattutto nei pesci. Il cambiamento di sesso esiste, è solo poco trattato.
Cerco di traslare in modo non duale, senza necessità di identità fissa.
Il mare è neutro, è fluido. Cerco di superare la questione di genere, mischiandola come le onde e il mare nelle correnti, più che rifletterla.

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Francesca Rivetti, I Want To Talk To Seymour Too, 2016. Tin n°2, inkjet print, cm 45×30, framed. Courtesy dell’Artista, e Collezione Donata Pizzi. (Aluminum tin, recovered from Long Island Bahamas; pink plastic cup recovered from Dahab Sinai, old silver contact print)
Francesca Rivetti, The Missed Aniconist, 19/20, Four Dimensions. Inkjet print, cm 60×40. Courtesy dell’Artista. (Iron spear and plastic sea garbage through hand-made stone walls)
Francesca Rivetti, Grottesque, 2016, Glass. inkjet print, PVC passepartout, framed, cm 36×31. Courtesy dell’Artista.
Francesca Rivetti, 2014, Levanzo Love, Inkjet print, misure variabili. Courtesy dell’Artista.