Gao Yue (summer 1998) c-print su carta Fujii crystal Archive, 2019
Gao Yue (winter 1998) c-print su carta Fujii crystal Archive, 2019

Sara Benaglia / Mauro Zanchi: In che modo nella tua ricerca l’immagine rimodella il tempo?
Rachele Maistrello: La percezione del tempo presente è data da un innesto tra futuro potenziale e tracce di un passato trasformato e selezionato dalla propria soggettività. La mia ricerca, talvolta, gioca con questi aspetti, mostrando ciò che è in potenza nel presente, dunque documentando qualcosa che non è mai esistito. 
Il fatto stesso di documentare qualcosa, equivale a tracciare una linea di demarcazione tra potenziale e avvenuto, dunque sposta il “verbo” da participio presente a participio passato: il futuro è esistito per l’intervallo di manifestazione dell’immagine, passando attraverso il presente. In altri casi, il mio lavoro utilizza immagini di diversa provenienza temporale e spaziale, che diventano cut-outs, ovvero sagome che vengono stampate e inserite nello spazio, per essere poi fotografate nuovamente tramite analogico: diverse temporalità e contesti si ritrovano all’interno di un’unica matrice fotografica, creando una collisione. La matrice, che per assunto è documento di un luogo preciso in un instante preciso, si fa incerta, mette in discussione la sua stessa natura.

SB/MZ: Il progetto di lungo termine Stella Maris (2017) si compone anche di tre fotografie di grande formato (Capitolo I), una scultura in acciaio (Capitolo II) e una serie di fotografie di medio formato ai sali d’argento (Capitolo III). Che cosa sono le sagome astratte che entrano nell’orizzonte visivo degli ospiti della casa di cura Stella Maris? Perché hai scelto di concludere il progetto con una serie di fotografie di medio formato ai sali d’argento?

RM: Le sagome prendono la loro forma da pezzi di corteccia degli alberi del parco della casa di cura, mentre il pattern è dato dallo stesso mare o laguna in cui vengono immerse, che si osserva quotidianamente dalle finestre della struttura. L’acqua e la forma delle cortecce sono degli elementi già presenti nel luogo in cui le persone con cui ho lavorato vivono i loro giorni, solo che questi elementi sono combinati in un modo nuovo e tendono verso la costruzione di un evento visivo nuovo. Vivere in una casa di cura come Stella Maris vuol dire esistere in un luogo senza tempo, dislocato, in cui l’orizzonte marino scandisce la quotidianità, in cui l’azzurro segna la soglia tra il proprio luogo di vita e il mondo esterno, ed è luogo in cui proiettare ricordi, futuro, pensieri. È un’astrazione in cui far confluire temporalità diverse (ricordi, quotidianità, futuro) fuori dal tempo, sempre uguale e sempre diverso. Nelle immagini di grandi dimensioni ho cercato di far parlare questa dimensione vitale che loro vivono costantemente, creando un evento collettivo. Il progetto si conclude dopo un anno. Nerina, Giulio, Annamaria mi mancavano ma non avevo coraggio di chiamarli, mi mancava la loro pace, lo stare insieme senza un fine, la tenerezza delle nostre chiacchierate. Così ho cercato di comunicare con loro a distanza, nel mio studio, dove ho allestito una camera oscura, e per circa un mese ho usato i loro disegni come delle nuove matrici da usare a contatto sulla carta per immergermi in uno stato meditativo, una sorta di dedica silenziosa alle loro storie. Ne sono nate delle stampe ai sali d’argento che recano nel titolo le ore dedicate e il nome dell’autore dei disegni.

SB/MZ: Come sono nate le fotografie di One of Us (2015-17)? Perché la memoria diventa un Atlas multiforme in cui i confini tra identità singole vengono meno?

RM: “Un Atlas multiforme in cui i confini tra identità singole vengono meno” riguarda il libro, che è un’opera che abbiamo concepito tutte insieme. Appunti, disegni, oggetti e fotografie si uniscono senza cronologia, seguono l’andamento caotico e libero della casa dove ho vissuto a Venezia, conosciuta in città come ‘Tutti la chiamano la casa delle ragazze’. Questo luogo è una nuova idea di casa, un territorio fatto di echi balcanici, pittura, presentimenti dell’età adulta e passati perduti. Dentro al libro erano allegate le cartoline delle opere vere e proprie, una serie di fotografie di grandi dimensioni, la serie One of Us. La serie è nata partendo da scenografie allestite all’interno della casa, dove montagne di coriandoli trasformano una camera in un party distorto, e litri di schiuma e plotter marini aprono un cielo in un bagno di 5 metri quadrati. Ogni set è una grotta delle meraviglie che ha resistito per ore o per giorni fino a quando non sono arrivata alla fotografia finale; è stato un modo con cui ho cercato di mostrare le ragazze attraverso la mia macchina fotografica e dar vita a un’eco mimetica della reciproca presenza. Ognuna di queste scenografie nasce da uno studio preciso sui materiali e sulla loro resa in base alla luce del flash; le interazioni delle ragazze danno forma ai materiali, forzando o mantenendo la loro velocità intrinseca. Ogni fotografia vacilla così tra la messa in scena e la fotografia di famiglia, tra il resoconto di una performance privata e una pittura astratta.

SB/MZ: In Arcadia (2016) un fondale scenografico di volte celesti subisce una transizione che attraversa i tre “tentativi” che compongono il lavoro. Potresti parlarci del secondo capitolo o tentativo del progetto, ovvero quello in cui il fondale smette di essere visibile seppur alluso?

RM: Le volte celesti prese dal sito della Nasa sono entrate nelle case, sono servite a creare un palcoscenico magico in grado di rivoluzionare la quotidianità delle persone con cui mi sono interfacciata, anche se forse di poco, per qualche istante, ma ci è bastato. Entrare con tre metri quadri di stelle in una casa di sconosciuti, che siano una famiglia borghese del centro storico o una famiglia sudanese che vive alle porte della città, aveva una certa forza, soprattutto se veniva usato in modo pratico, come palcoscenico per esibirsi nei propri momenti, seppur stonati, di gloria musicale. Alla fine di tutti quegli incontri queste stelle erano diventate qualcos’altro, delle porte verso qualcosa che ancora non sapevo spiegare, le ho portate sopra una montagna di prima mattina per fotografarle un’ultima volta, tra gli elementi naturali: nelle fotografie non sembrano neanche più gli sfondi scintillanti scaricati da internet, diventano dei monumenti decostruiti, storti e arcani. 

Green Diamond (factory : 1998 – 1999), c-print su carta Fujii Crystal Archive, 2019
Mara and Jessica in the director office, c-print on Fujii crystal archive paper, end of summer 2013
Green Diamond, still da website
Green diamond, website, installation view at Iproject Space, Beijing, China

SB/MZ: Che ruolo ha la scrittura nel tuo lavoro?

RM: Fondamentale. La scrittura è il mio luogo della libertà. Leggendo, esco da me stessa e in qualche modo mi purifico. Scrivendo, decostruisco e ricostruisco il processo di costruzione dell’opera, che spesso incorpora delle fasi fondamentali ma invisibili, che non voglio documentare per una forma di pudore. La scrittura mi permette di incorporare e raccontare alcuni di questi momenti in forma più discreta, più ragionata. Certe volte diventa un diario (Stella Maris), altre volte una sceneggiatura epistolare (Green Diamond), altre ancora un dialogo silenzioso (Greek Lessons), le forme cambiano ma il nucleo è lo stesso: raccontare qualcosa al di fuori di me che ho raccolto nel rapporto con altre persone, avendone cura, restituendolo con il giusto ritmo a dei terzi interlocutori.

SB/MZ: In Green Diamond (2018/2020) hai lavorato insieme agli operai della Bernard Control e alla scuola nazionale di arte acrobatica di Pechino. In che modo queste collaborazioni hanno informato il tuo lavoro?

RM: Come sempre sono state le persone a guidarmi verso un’esplorazione di nuovi limiti e nuove risorse. La vicinanza con alcuni di loro, è stata una chiave per avvicinarmi a un apparato sensibile, culturale, linguistico e corporeo diverso dal mio. Mrs Wu Shuqing, che lavorava al basement di Bernard Control, mi ha per esempio insegnato come chiunque possa creare delle opere d’arte: il suo lavoro Sensual Love on Finger Tips riadatta i suoi movimenti in azienda attraverso una raffinata coreografia, realizzando un video sensibile e potente, che ha ispirato i Green Diamond Gestures. Li Xia, l’insegnante di arte acrobatica, mi ha introdotta a una visione della disciplina come valore legante comunitario e generazionale, avvicinandomi all’intuizione di un mondo sociale complesso e articolato, come quello cinese contemporaneo, in cui convergono retaggi di un regime politico autoritario e una ricchezza artistica secolare mai veramente estirpata. Passare del tempo nell’azienda mi ha inoltre ispirata nei testi di Green Diamond, mi ha condotta verso una nuova dimensione mentale, in grado di mettermi a confronto con i miei limiti e i miei desideri profondi in quanto artista.

SB/MZ: L’azienda Green Diamond è esistita? C’è un mezzo in grado di attestare con certezza una verità? Siamo in grado di distinguere verità e verosimile?

RM: Credo che il fatto che Green Diamond sia esistita o meno non sia la domanda a cui chiedo di rispondere, né la risposta che voglio dare. Sebbene, a primo impatto, la veridicità o meno della storia sembri essenziale, è proprio accettare i dubbi che pone l’immersione nell’opera, a dare struttura al lavoro. La distinzione tra verità e verosimile è uno dei temi chiave della contemporaneità, in cui queste due categorie sono costantemente ibridate, confuse, complementari. Proprio in questo momento, in cui divulgazioni costanti di false notizie riescono a cambiare addirittura il futuro politico di alcune nazioni, credo sia essenziale riflettere non tanto su quanto si subisca il loro proliferare, ma quali bisogni profondi ci spingano a nutrirci di esse. Il limite tra vero e finto in Green Diamond ci chiede se ciò che ci sembra plausibile è ciò che vorremo fosse vero, ci chiede se ciò che giudichiamo è giudicabile, dunque conoscibile veramente. Green Diamond confonde le carte per testarci: ci mostra qualcosa di ingiudicabile, in quanto non si può giudicare qualcosa che non sappiamo se sia vero o no, dunque è un’opera in cui scopo è di annullazione del giudizio, per invitare il fruitore a procedere oltre, verso una dimensione intima di decostruzione personale dei propri limiti e dei propri preconcetti.

SB/MZ: Che cos’è la natura in una fabbrica di componenti nucleari?

RM: È un vasetto di piante di cui prendersi cura, è il ricordo di giornate a pescare vicino a una montagna, è il calore del sole che scalda le braccia nella pausa sigaretta in cortile. È un ponte verso una forma di libertà: lo è in una fabbrica, come lo è in un ufficio o nel mio studio.

SB/MZ: La disponibilità di un archivio di immagini nella rete che può essere facilmente modificabile altera la nostra distinzione tra passato e presente e tra memoria e finzione?

RM: Certamente, già succedeva prima dell’esistenza della rete. L’immagine è un’entità ibrida, mutevole, interpretabile. L’immagine fotografica, nascendo come impronta del reale, è legata inoltre all’oggetto da un legame fisico, per sua propria natura, dunque è vissuta cognitivamente come più credibile: ciò la rende un veicolo potenziale di falsificabilità e rielaborazione impropria; specialmente se l’archivio di cui si dispone non è inserito in delle coordinate prestabilite, bensì attraverso dei parametri immediati, personali o indotti. 

SB/MZ: È cambiato negli anni l’uso che fai della macchina fotografica?

RM: Fotografo meno, progetto di più l’immagine, evito più che posso il digitale perché mi stanca, mentre il negativo non smette di sorprendermi, come un vecchio amico con cui ho sempre qualcosa da dire.

THE ISLAND, C-print from 4,5 x 6 cm negative, 50cm x 70cm, 2016, ed. of 3 plus 2AP
Autosave-File vom d-lab2/3 der AgfaPhoto GmbH
Susanna con mantello dorato (Pennabilli), c-print, 40cm x 30cm, 2018