Testo di Federico Abate —

Presso la sede della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna è possibile visitare fino al 15 aprile la mostra Libero spazio libero, a cura di Fabiola Naldi. La collettiva mette in stretto dialogo opere di Giulia Niccolai, Martha Rosler, Lucy Orta, Claudia Losi e Claire Fontaine.
Una mostra tutta al femminile, femminista e anzi «matriarcale», come tiene a precisare la curatrice in sede di conferenza stampa, che imposta una riflessione sul bisogno dei corpi di esprimersi liberamente nello spazio, di forzarne i limiti normativi per comunicarsi senza filtri. I corpi in oggetto sono quelli delle donne, degli esclusi, dei non omologati; gli “spazi” interessati sono la realtà urbana, la società con i suoi stereotipi, ma anche la sede stessa della mostra. Secondo la curatrice, il titolo scelto «riporta agli spazi pubblicitari stradali di grandi dimensioni in cui si annuncia la possibilità di inserimenti pubblicitari a pagamento, ma allo stesso tempo può rappresentare l’occasione illegale e vandalica di subentrare all’annuncio con un significato alternativo».

In continuità con la mostra già “matriarcale” di due anni fa, 3 Body Configurations, tenutasi sempre presso la Fondazione e curata assieme a Maura Pozzati, Fabiola Naldi in questo caso mette in correlazione non più tre bensì «cinque momenti della storia dell’arte, dettati da cinque generazioni differenti; cinque modi diversi di intendere il linguaggio artistico, che però condividono la necessità di ciascuna delle artiste di interfacciarsi con la realtà circostante». Dalle lotte per i diritti sociali degli anni Settanta fino al presente dei rigurgiti nazionalisti e del controllo sociale operato dai mass media hanno continuato a contrapporsi forze di oppressione e di resistenza, volte le une a comprimere e le altre a dilatare lo spazio di azione dei corpi sociali. Libero spazio libero parla di come l’arte sia sempre stata strumento di rivendicazione di spazio vitale. Non è trascurata la componente teorica: la riflessione si amplia infatti nei testi del catalogo (SETE edizioni), per la curatrice «quasi un sesto artista» che si immette nel dialogo a più voci, considerato il suo ruolo determinante di arricchimento dell’esperienza di visita con testi critici per lo più inediti in Italia, conversazioni con le artiste e trascrizioni degli enunciati dei video in mostra. 

La pubblicazione contiene anche contributi e componimenti di Giulia Niccolai (1934-2021): “opere” allestite in uno spazio verbale e sintattico che si possono porre sullo stesso piano concettuale dei due pannelli Untitled (“Poema”) (n.d.) e POEMA (1980), fisicamente esposti in mostra, per il comun denominatore dello scardinamento dei meccanismi della significazione, che impongono che ad una data combinazione di lettere corrisponda un significato più o meno circoscritto. Nei due lavori, infatti, «la parola poema è frammentata, bloccata, marmorizzata, perché si notificava il fatto che il linguaggio non avesse più senso nella modalità filologica, che dovesse essere in qualche modo ribaltato in un’azione di spazialità libera, in cui tutto doveva prendere un senso altro». 

Se le parole di Niccolai possono essere viste come corpi sfaccettati che aprono a nuove dimensioni lo spaziodella lingua, piuttosto i video di Martha Rosler (1943) mettono a nudo i subdoli processi di condizionamento che la società esercita nei confronti dei corpi delle donne e delle minoranze, inducendone l’omologazione ad un canonee la ghettizzazione. In Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) si assiste al lungo ed estenuante processo di denudamento e misurazione del corpo dell’artista da parte di un uomo in camice bianco. In sottofondo la voce di Rosler denuncia ciò che ogni corpo femminile è costretto a subire, plasmato dalla società patriarcale, fino a disallinearsi dalla propria identità: “addestrata ad un narcisismo meccanico” e costretta ad abituarsi a “certe pose prescritte, certi gesti caratteristici, certe costrizioni e pressioni sull’abbigliamento”, ogni donna “impara ad analizzarsi, a vedersi come una mappa, un terreno, un prodotto che si ricrea costantemente, centimetro per centimetro; curata, costruita, programmata, riprogrammata, controllata”. Secrets From the Street: No Disclosure (1980) punta invece i riflettori sui processi di gentrificazione che avevano investito la città di San Francisco a fine anni Settanta. L’artista si immerge nel tessuto urbano avvalendosi di una ripresa continua dall’abitacolo della sua automobile e mette in mostra la dicotomia sempre più stringente tra “cultura delle finestre chiuse” (la borghesia, con i suoi segreti inaccessibili) e “cultura della strada aperta” (la cui voce dissidente si esprime nei graffiti). 

Di Lucy Orta (1966) sono esposti due lavori della serie Refuge Wear (1992-98), Mobile Cocoon with Detachable Baby Carrier (1994) e Ambulatory Survival Sac (1995). La serie si compone di dispositivi indossabili concepiti inizialmente in risposta alla grave crisi umanitaria del popolo curdo nella Guerra del Golfo e all’aumento dei senzatetto nelle strade di Parigi, dove Orta abitava, e poi estesi alle necessità dei profughi e degli emarginati di ogni scenario globale. Ogni oggetto abita lo spazio espositivo come un corpo scultoreo, in grado però di essere “attivato” in ogni momento e di riconfigurarsi come rifugio.

Claudia Losi (1971) è presente in mostra con Lost in wonder (2022), intervento site-specific consistente in un pianeta serigrafato su muro che osserva rapito e affranto le strade di San Francisco nel video di Martha Rosler, e con una fotografia rielaborata facente parte di Balena Project (2002-in corso), operazione ormai ventennale e pluriarticolata. Dettaglio foto documentarie delle tappe del viaggio della balena Goliath, 1959-1977 (2021) mostra la lunga fila per vedere una balena sviscerata e messa sotto formalina, attrazione grottesca che venne condotta per molti anni in giro per l’Europa. L’animale, un tempo corpo libero nel vasto spazio del mare, è ormai ridotto ad un involucro inerte e sottoposto allo sguardo impietoso dei curiosi, ma in questa immagine è solo evocato dal contesto; piuttosto, molti degli avventori guardano in camera e, di conseguenza, verso il visitatore, che viene messo a sua volta sotto scrutinio. 

Il collettivo Claire Fontaine (2004) espone Untitled (Postcard rack / #mee too Olympia) (2018), un dispenser di cartoline che mostrano l’Olympia di Manet, richiamando le parole che Niccolai dedica al quadro in uno dei testi in catalogo. All’opera viene però sovrimpressa la scritta “#metoo”, in continuità con la pratica di rimediazione di opere della storia dell’arte al fine di veicolare nuovi messaggi, che sostanzia l’approccio ready-made del collettivo. Ogni forma di autorialità viene rifiutata per sottrarsi ai meccanismi del mercato; come constata Fabiola Naldi, «anche questo è un modo di essere liberi». Sulle pareti dilagano frasi tratte da loro testi teorici, che si appropriano dell’attenzione dello spettatore e lo spronano alla mobilitazione. Il suo coinvolgimento è fondamentale: “la tua intelligenza emotiva e politica è il mondo che possiamo condividere. Il resto è solitudine”.