Nel 2017 Lorenza Boisi mi ha scritto per invitarmi nel suo progetto Landina, una breve residenza di pittura en plein air che si sarebbe tenuta l’anno successivo nel territorio del VCO. Dopo aver felicemente accettato ho iniziato a prendere la cosa sul serio, iniziando a ragionare su quale fosse il mio rapporto con la pittura en plein air, sempre che ci fosse.
Ho pensato ad un primo ricordo, una quercia nel cortile delle scuole medie che ci avevano fatto disegnare svariate volte, e ad un concorso di pittura estemporanea che mi ero aggiudicato e che al liceo mi aveva dato un discreto successo locale, per il resto mi venivano in mente i quadri degli impressionisti, da lì in avanti non avevo trovato più altri modelli su cui confrontarmi.
Eppure la pittura en plein air si basa almeno su diversi elementi per me centrali: la pittura, il paesaggio e il punto di vista. Era questo terzo elemento che mi turbava, e che lì per lì non ho colto subito. Si trattava dell’essere immerso nello stesso paesaggio che avrei trattato come oggetto. Nei miei lavori sul paesaggio il punto di vista è disincarnato, simula una soggettività dello sguardo ma senza sottintendere ad una volontà che la innerva.
È un punto di vista preso a prestito da un soggetto nullo, da un corpo morto che fluttua nello spazio come un satellite, da architetture che sanciscono determinati punti di vista come le casematte, o dagli scenari virtuali di videogiochi e che trova una sua possibile restituzione fisica, una sua incarnazione redentiva, sulla tela e nel processo visivo dell’osservatore.
Per un certo momento ho accarezzato l’idea di non realizzare niente, ma di partecipare alla residenza come se fossi un corpo segno che indica e occupa nello spazio la possibilità latente di potersi tradurre in un pittore che dipinge en plein air. Questo non sarebbe stato un segnale di rifiuto da parte mia ma l’accettazione radicale del fatto che il contesto creato da Lorenza funziona come macro opera costituito da tutti i lavori che negli anni sono stati dedicati ad un unico territorio, cui si sommano quelli che verranno ed è forse, come dice Lorenza, il più grande corpus di opere dedicate tutte allo stesso paesaggio da parte di artisti contemporanei. Un corpo che si erige su di un’emulazione continua, quasi sacrale, della ripetitività del soggetto. Una concezione antica, pre-storica o sovra-storica, ma sicuramente da riposizionare in un tempo ineffabile, come l’intempestivo (o inattuale) nietzschiano e il contemporaneo di Agamben. Ho deciso allora di calcare fino in fondo l’idea di riproporre una modalità della pittura en plein air che risalisse più indietro nel tempo e che pur ponendomi nello stesso paesaggio che dipingevo me ne avrebbe restituito una versione mediata, un suo riflesso speculare e dai valori invertiti rispetto al reale.
In questo rovesciamento del tempo, che annulla sia la storia che la propria storia personale di artista, e che ripropone quella “domenica della vita” paventata da Hegel, ho pensato alla reinterpretazione di un rapporto con la pittura en plein air che fosse prima degli impressionisti e che si connotasse all’interno di una struttura paradigmatica del visibile altra rispetto al rapporto diretto della percezione del paesaggio circostante. Ho pensato ai vedutisti come Claude Lorrain e al loro modo di semplificare il paesaggio tramite l’uso di dispositivi ottici. L’opera che ne è nata Ho dipinto il paesaggio dietro di me guardandolo riflesso in uno specchio nero davanti a me si articola in tre tele di differente formato dipinte ad olio su lino, è stata realizzata usando uno di questi dispositivi ottici che facevano parte degli strumenti dei pittori tardo settecenteschi, ossia uno specchio di opale nera, detto specchio di Claude o Black Mirror, che si pone di fronte a sé dando le spalle al paesaggio che si vuole dipingere. L’opera consiste esattamente in questo: nel riattivare un gesto assurdo (il voltare le spalle al proprio soggetto) che sottintende però ad una logica dello sguardo che necessita di mediare il mondo[1].
[1] È interessante notare che questi specchi di Claude erano largamente diffusi fino al XIX secolo e che venivano usati non solo dagli artisti ma anche dai viaggiatori che, all’interno di stazioni panoramiche, potevano trovare questi dispositivi ottici per rendere il paesaggio alle loro spalle più suggestivo, pittoresco e drammatico.
