Kyle Thompson, Tides, 2016. Fotografia, 125x80 cm. Collezione Privata

Kyle Thompson, Tides, 2016. Fotografia, 125×80 cm. Collezione Privata

Adriana Polveroni ha le idee chiare sulla direzione di ArtVerona (12-15 ottobre). Mancano pochi giorni all’apertura della fiera e abbiamo chiesto alla direttrice di raccontarci e fare chiarezza su alcuni punti nodale della kermesse. Emerge la volontà di dare energia e nuove prospettive ai giovani artisti italiani, di consolidare la relazione fiera-città di Verona – con la mostra collettiva Chi Utopia Mangia le Mele, ma soprattutto con l’omaggio a Hidetoshi Nagasawa, mostra diffusa nella città scaligera –, ma anche di puntare sulla forza e la passione del collezionismo italiano per rendere vivace e dinamico il sistema dell’arte (spesso stantio) italiano.

Segue l’intervista con Adriana Polveroni —

Elena Bordignon: Eccoci alla tua seconda edizione di ArtVerona. Immagino che la prima edizione sia stata di passaggio, mentre questa che inaugura è più di assestamento del tuo ‘pensiero’. L’eredità che ti ha lasciato Andrea Bruciati era abbastanza consolidata. Dopo oltre un anno di lavoro, che direzione hai intrapreso con ArtVerona? Quali sostanziali cambiamenti ti hanno dato più esiti positivi e, dunque, soddisfazioni?

Adriana Polveroni: Devo dire che anche un anno fa, nonostante il poco tempo dalla nomina all’inizio della fiera, mi sono buttata a capofitto sul lavoro, come del resto faccio sempre. Quest’anno si chiariscono meglio alcune mie intenzioni: un lavoro qualificato e attento sul collezionismo che sviluppiamo in vari modi, incontri periodici e il tentativo di favorire un ricambio generazionale. Poi c’è la mia interpretazione del #backtoitaly, che spiego meglio in un’altra risposta, e l’impegno a puntare ulteriormente sulla ricerca, favorendo quindi l’ingresso di giovani gallerie, mantenendo in fiera gli spazi indipendenti e arricchendoli con l’introduzione anche degli “artisti indipendenti”. Infine, ho cercato di creare un programma di livello in città, convinta che oggi una fiera, oltre un importante appuntamento di mercato, possa essere un’occasione di crescita culturale per la città che la ospita.

Maurizio Cattelan, Others, 2011. Piccioni imbalsamati, dimensioni ambientali. Collezione privata. Ph. Zeno Zotti, courtesy Archivio Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan, Others, 2011. Piccioni imbalsamati, dimensioni ambientali. Collezione privata. Ph. Zeno Zotti, courtesy Archivio Maurizio Cattelan

EB: Con #backtoitaly ArtVerona vuole ribadire la necessità di far tesoro delle tante e imprevedibili energie italiane. E’ un proposito senza dubbio positivo ma che spesso non si mette, concretamente, in pratica. Di fatto capita che i galleristi siano ‘costretti’ a esporre in fiera artisti stranieri perché questa è la richiesta dei collezionisti e dei direttori. Qual è la tua opinione in merito a questa idiosincrasia che accomuna molte fiere italiane?

AP: Non posso rispondere per le altre fiere, noi sicuramente non forziamo perché i galleristi portino artisti stranieri, ma li invitiamo piuttosto a proporre gli italiani. Ci fa piacere poi che ci sia un confronto, ma insomma c’è una libertà di scelta in un dialogo reciproco.

EB: Mi racconti quali esiti sperate di ottenere con l’introduzione di Focus on, la sezione è dedicata alle gallerie che rappresentano per la prima volta un Paese ospite, quest’anno aperto alle “proposte artistiche della Lituania? C’è un motivo particolare per la scelta di questo paese?

AP: La Lituania è un Paese giovane, molto desideroso di farsi conoscere e di conoscere il resto del mondo. Ha una bella energia, insomma, e questo in arte è molto importante. E’ poco conosciuto e quindi è un’occasione per noi di scoprire una realtà nuova, come mercato è molto interessante perché ha costi molto contenuti. Quando ho preso contatto con l’addetta culturale in Italia, Julija Reklaitè, che mi ha poi indirizzato alle gallerie, ho avuto una risposta entusiasta, e come minimo questo fa bene alla salute! Venendo alla scelta teorica, penso che la valorizzazione dell’arte italiana non possa essere intesa in una prospettiva di chiusura, ma di apertura, come confronto, scambio. Le cose di qualità, in genere, si misurano così. Un anno fa il ponte oltre Verona è stato gettato con la fiera Viennacontemporary, quest’anno è con una intera scena artistica, perché ad ArtVerona arrivano gallerie, collezionisti e curatori lituani, l’anno prossimo vediamo di fare ancora meglio.

Sette anelli, 2015, marmo e travi in legno, 420 x 70ø cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta all’interno della Chiesa di San Francesco al Corso, Museo degli Affreschi  - Foto Ennevi

Sette anelli, 2015, marmo e travi in legno, 420 x 70ø cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta all’interno della Chiesa di San Francesco al Corso, Museo degli Affreschi – Foto Ennevi

EB: Vorrei farti alcune domande in merito alle due mostre che curi in occasione di ArtVerona: quella dedicata all’artista giapponese scomparso da poco Hidetoshi Nagasawa e la collettiva che curi con Gabriele Tosi ‘Chi Utopia mangia le mele. Dal sogno al progetto in quattro tempi’ pensata per gli spazi del palazzo dell’ex Dogana di terra a Verona.
L’omaggio che ArtVerona dedicata a Nagasawa si presenta come un grande progetto che coinvolge molti luoghi dalle diverse atmosfere. Hai affermato che “L’opera potente, carica di energia, di Nagasawa si sposa idealmente con alcune caratteristiche di Verona”. Quali sono le analogie che hai riscontrato tra la sua ricerca e la città scaligera?

AP: Spontaneamente mi viene da dire la bellezza. Ma so che questa parola, in arte, è quasi una parolaccia, e quindi cerco di articolarla. Nagasawa era un artista per certi versi solenne e per altri incredibilmente sperimentale, con i suoi equilibri apparentemente impossibili, le sue opere che sfidano la legge di gravità. E il tutto è di grande fascino, la sua è un’arte molto potente. Verona è una città preziosa, a tratti ricamata, a volte magniloquente – è il caso della Ex Dogna di Terra dove abbiamo allestito “Chi Utopia mangia le mele” – altre volte espressione di una bellezza classica e, direi, morbida. Detta così, Nagasawa e Verona non si somigliano molto, ma secondo me trovano un significativo punto di contatto in un’idea forte, rispettivamente, di città e di scultura, nella qualità dello spazio. Ecco, questo penso sia il vero punto di contatto: la qualità dello spazio, come espressione della civiltà umana. Per ragioni di sicurezza e di sostenibilità, purtroppo non abbiamo potuto allestire alcune opere di Nagasawa particolarmente impegnative quanto a peso e a volumi.

EB:Chiostri, chiese, giardini, musei: la mostra diffusa di Nagasawa, per come l’avete strutturata, diventa un percorso per scoprire e rivedere molti luoghi di Verona, sotto una luce e delle prospettive diverse. Come avete associato i vari spazi con le opere? Ci sono delle analogie sia formali che relative ai contenuti delle sculture dell’artista?

AP: Con Ryoma Nagasawa abbiamo studiato attentamente i luoghi dove ambientare le opere di Hidetoshi. Con il pensiero sempre rivolto a “ciò che avrebbe fatto mio padre”. In questo senso mi sono fatta guidare da Ryoma perché in lui ho trovato un rispetto per il lavoro di suo padre che mi ha incantato. Consideriamo anche che per lui, pur lavorando da molto tempo con Nagasawa, era la prima volta che si trovava ad allestire senza Hidetoshi, quindi con una responsabilità enorme. Sta a chi guarda trovare le analogie formali, per noi ci sono e quello che ti ho detto nella risposta precedente si adatta, a mio parere, a tutti i luoghi che abbiamo selezionato.

Gina Pane, Souvenir Enroulè d’un matin bleu, 1969. Feltro blu, legno e alluminio. 8x90x30 cm. Courtesy Collezione De Iorio

Gina Pane, Souvenir Enroulè d’un matin bleu, 1969. Feltro blu, legno e alluminio. 8x90x30 cm. Courtesy Collezione De Iorio

EB: Una domanda sulla mostra dedicata all’Utopia, “per indagare la sua natura controversa, ricorrente e mutevole, ma comunque sempre orientata al superamento di un presente convenzionale e teso alla conservazione dello stato delle cose.” Il tema dell’utopia, a mio parere, è non solo difficile e scivoloso, ma anche ‘trito’. Tanti curatori si sono confrontati con questo soggetto per sua natura ambiguo e ostico. In questa collettiva che raccoglie opere di giovani artisti accanto a maestri storici come De Dominicis, quale filo avete seguito per raccontare l’utopia?

AP: Sono d’accordo con te che Utopia può essere un argomento trito, abusato. E qui potrei parlarne a lungo. Mi limito a distinguere due piani, uno teorico e uno espositivo, curatoriale. Dal punto di vista teorico per me è stato importante fare il punto, sia pure parziale, sullo stato attuale di questa idea, recentemente identificata come espressione di un inevitabile fallimento, mi riferisco ad esempio all’ultimo libro che Cacciari firma con Paolo Prodi: “Occidente senza utopie”. Dunque, ha senso parlare ancora di utopia? Domanda quasi obbligata a 50 anni esatti dal ’68 e ad appena più di 100 dal Surrealismo, forse l’ultima grande utopia artistica. E parlarne come? Certo, non con lo stesso slancio onnipotente delle avanguardie, ma con la consapevolezza delle batoste che specie le utopie collettive hanno preso nel Novecento, e senza dimenticare l’obiettivo di questa idea: spostare in avanti il pensiero, non appiattirsi sull’esistente, immaginare forme di vita diverse, avere una visione, come si dice spesso oggi con il rischio di abusare anche di questa bella parola: visione.
O, meglio, essere capaci di un “sogno paziente” – espressione che mi piace molto – che però ogni tanto deve essere scosso da un gesto ribelle. Ma tutto questo, in una mostra, va tradotto in termini di opere, e di allestimento, sfida ancora più difficile, disponendo di un luogo molto bello, l’Ex Dogana di Terra, ma assolutamente non museale. Dunque, le opere devono parlare, devono esprimere spinte utopiche, alludere a qualcosa che esce o che è uscito furi dal coro, sia pure in un ventaglio di possibilità e di letture orizzontali. E’ una sfida per i curatori ma, secondo me, è una sfida per l’arte di oggi. Perché anche qui c’è il bisogno di una spinta in avanti, di non appiattirsi su un piano convenzionale. E sarà interessante vedere se e come questa mostra, che mi piace pensare come solo un inizio – ce n’est qu’un début –, potrà magari esser ripresa, sviluppata, arricchita da altre idee. O se invece sarà ignorata dall’indifferenza che grava anche sul nostro mondo dell’arte, non sempre aperto e generoso.

Cuoghi Corsello, Maghi 2, 2018. Pietra leccese, 37x25x94 cm e 68x14x18 cm. Courtesy gli artisti e do ut do.

Cuoghi Corsello, Maghi 2, 2018. Pietra leccese, 37x25x94 cm e 68x14x18 cm. Courtesy gli artisti e do ut do.

Panca, 2002, marmo e granito nero, 55 x 200 x 55 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta nel chiostro del Museo degli Affreschi - Foto Ennevi

Panca, 2002, marmo e granito nero, 55 x 200 x 55 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta nel chiostro del Museo degli Affreschi – Foto Ennevi

Triangolo nel pentagono, 2010, marmo e legno, 120 x 300 x 150 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta al Giardino Giusti - Foto Ennevi

Triangolo nel pentagono, 2010, marmo e legno, 120 x 300 x 150 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta al Giardino Giusti – Foto Ennevi

Caos vacilla, 2010, marmo e ferro, 100 x 300 x 200 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta nel chiostro della Soprintendenza - Foto Ennevi

Caos vacilla, 2010, marmo e ferro, 100 x 300 x 200 cm, courtesy Famiglia Nagasawa, esposta nel chiostro della Soprintendenza – Foto Ennevi