«Molti dei pezzi che vedete provengono dalla collezione mia e di mio fratello, caratterizzata da un amore per quegli artisti che in un certo senso per noi incarnano un qualche desiderio spirituale o laico di perseguire un tentativo estremo di non compromesso». È con queste parole che Giuseppe Garrera introduce la visita alla mostra Vita minore. San Francesco e la santità dell’arte contemporanea (fino al 2 giugno), curata insieme al fratello Gianni Garrera a Palazzo Collicola, a Spoleto. La mostra è una delle plurime iniziative organizzate in Umbria per la ricorrenza dell’800º anno dalla morte di San Francesco d’Assisi e ha l’obiettivo di prendere a riferimento le tappe principali della vita e del pensiero del santo per provare a ricercare delle risonanze nella pratica di un nucleo di per sé eterogeneo di artisti del recente passato o della piena attualità: «Non ci siamo permessi nemmeno l’idea di toccare direttamente San Francesco – ha proseguito il curatore – ma, secondo l’immagine ebraica, questo vaso infranto che è San Francesco e tutte le sue schegge di santità abbiamo provato a ritrovarlo nelle pratiche di alcuni artisti a loro volta “in odore di santità”, che a nostro parere avevano una forza che ci fa ancora ricordare la sua figura e ci ha permesso di riempirla». Molte delle scelte e delle interpretazioni proposte in mostra seguono una visione del cristianesimo che si rifà al pensiero del teologo Sergio Quinzio. Il titolo stesso, Vita minore, vuole alludere ad una certa concezione della minorità che apparterrebbe ancora all’ordine francescano: «Farsi minore significa, in tutte le maniere possibili e immaginabili, evitare di esercitare il potere. Allora una delle chiavi di lettura di questa mostra è andare a capire come è possibile non esercitare il potere o che cosa significa tale non-esercizio». Sono questi i presupposti su cui si costruisce un percorso espositivo cadenzato dallo svolgimento progressivo di un gioco di rimandi che mai presuppongono un legame filologico tra l’exemplum francescano e l’opera degli artisti esposti, quanto piuttosto delle affinità di natura, per l’appunto, “spirituale”, che sono dichiaratamente frutto di una lettura personale dei curatori. La peculiarità dell’impianto espositivo emerge anche dalla scelta di inserire lungo il percorso alcuni estratti da saggi e romanzi, che in qualche modo sono da considerare essi stessi come opere, atte ad arricchire di sfumature il discorso imbastito capitolo per capitolo.

Nella prima sala il visitatore viene accolto da una serie di opere di Antonio del Donno, che consistono in pannelli in legno grezzo montati a libro aperto, con su impresse delle frasi del Vangelo, che fungono da moniti per l’avvio del percorso. Il rischio di un eccessivo didascalismo o di un legame troppo stretto con l’iconografia cristiana – quando la mostra dichiara di aspirare ad una spiritualità senza partito e generalizzabile – è scongiurato dalle sale successive, in particolare quando ad essere negato è proprio il potere insito nel libro e nella presunzione del sapere. Ma prima di quel momento vi è una seconda sala adibita a un monito francescano, ovvero la “Condanna senza appello di tutto il denaro e il suo uso”. Essa si incarna nel sacramento blasfemo della Comunione (2015) imbastita da Cesare Pietroiusti, quella azione performativa in cui l’artista e altri partecipanti hanno ingerito ciascuno un frammento di una banconota da 500 euro per poi procedere a ricomporla a seguito della deiezione, dopo aver tenuto un diario dell’ingerimento “transustanziale” del denaro, ostia deviata; un tema che ritorna anche nella moneta di Money is dead (2014) di Giancarlo Norese, punzonata come se fosse trafitta da una stigmate. Ecco che, dopo aver rifiutato i beni materiali, il terreno è maturo per l’“Elogio dell’analfabetismo”, corrispondente all’atto che conduce San Francesco a adottare la lingua animale; si susseguono composizioni verbali di poeti di ricerca, che ritornano alle origini del linguaggio, allo scarabocchio o alla cancellazione dei grafemi, operando una decostruzione della scrittura nel segno asemico. Domina la registrazione dell’esecuzione di Empty Words di John Cage al Teatro Lirico di Milano, nel 1977: oltre due ore e mezza di brusii, grugniti e mormorii alternati a momenti di silenzio, come a rappresentare un regresso allo stadio animale, o al linguaggio di chi ama, contro l’irreggimentazione della sintassi. Dal lato opposto della sala, un quaderno di Luca Maria Patella risalente a quando faceva la scuola elementare (più un cimelio personale che un’opera in sé), in cui è rappresentato proprio San Francesco che predica agli uccelli; l’unico momento nella mostra in cui compare la sua effigie. Proseguendo una piccola ragnatela di Tomas Saraceno è presentata come il “primo viatico verso il trionfo del regno animale”, che prosegue in un “Cantico della creazione” composto di una galleria di paesaggi di Matteo Fato, Salvo, Elisa Montessori, Luca Bertolo, Michele Tocca, Domenico Purificato, Antonietta Raphaël, inteso come un «grande elogio della pittura di paesaggio come pittura di devozione verso il mondo». L’atto stesso del dipingere trova una sacralizzazione nelle reliquie della Stone from the river Po (2005) di Jimmie Durham, ricopertasi di colore quando venne usata in una performance per spargerlo tutto intorno in virtù del suo peso, e lo straccio usato da Matteo Fato per pulire il proprio pennello, divenuto esso stesso “dipinto” (Nel bosco, per i prati, 2025-26).

In un gioco di contrasti che riecheggia i dibattiti nella storia della pittura dell’ultimo secolo, la stanza successiva è tutta votata all’astrazione; qui si invita, con un’altra dichiarata licenza poetica, a ricercare all’interno delle geometrie più o meno elaborate di Alberto Burri, Mauro Reggiani, Albino Galvano, Alessandro Gamba e Alfonso Talotta l’astrazione suprema, ovvero il signum crucis, cosicché per il visitatore quest’atto si configuri idealmente, a sua volta, come una spoliazione dalle tentazioni di estetismo. Solo dopo quest’operazione è possibile compiere il “passaggio del Vangelo e del magistero della Chiesa dagli uomini agli animali”, che trova la sua epitome nella “Predica agli uccelli”. A farsene illustrazione, un invito ad una mostra di Gino De Dominicis a Pescara, nel 1975, il cui ingresso era permesso solo agli animali, e della quale, dunque, non restano testimonianze. Dal lato opposto, una fotografia della mostra alla Galleria L’Attico di Roma in cui, nel 1969, Jannis Kounellis aveva “esposto” dodici cavalli vivi; un’altra mostra che, nei fatti, non è stata vista quasi da nessuno, per l’odore insostenibile e la percezione del pericolo di doversi muovere in uno spazio occupato da cavalli liberi di muoversi. Gli unici a visitarla con agio, secondo le testimonianze dirette raccolte dal curatore, furono quegli avventori ancora legati alla civiltà contadina, che lì ritrovarono se stessi. Dopo aver introdotto la sala della Predica agli uccelli De Dominicis torna protagonista nella sala successiva, in quanto dispensatore di miracoli nella forma di un sovvertimento delle leggi naturali (diceva Pasolini che «un santo che non voli, non sparisca, che non determini i fatti naturali non è santo»), o di un recupero dell’innocenza dell’infanzia perduta per sempre: il Tentativo di volo, o il Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua, da portare avanti incessantemente fino a quando quei fatti impossibili non avvengano; ancora, l’invito ad un cocktail in cui verrà festeggiata la “fine del tempo” e le foto dell’artista da bambino, o dell’artista “invisibile mentre sta seduto nel suo studio”, o di controfigure angeliche, inviate ai giornali quando gli vengono richieste delle immagini ufficiali per delle segnalazioni; o, infine, il grande scandalo dell’esposizione come scultura vivente di Paolo Rosa, ragazzo affetto da sindrome di Down, come un serafino di un ordine spirituale superiore.

La sala successiva è dedicata a Santa Chiara; nella sua figura si rispecchiano Carla Lonzi, il suo Doppelgänger mistico cioè Santa Teresa di Lisieux (nella foto prevista come copertina originale di Autoritratto, in cui la santa impersona a sua volta Giovanna d’Arco in catene), Anna Maria Ortese ed Elsa Morante, e con loro tutto il movimento di Rivolta femminile. Le istanze femministe trovano inopinate risonanze con la minorità francescana: le donne sono tra coloro che non hanno mai esercitato il potere, dunque chiamarsi minori significa chiamare madri e sorelle i propri fratelli. Corredano la riflessione La storia di Elsa Morante, che svela l’ignominia di un decorso storico tutto incardinato sul maschile, e la favola del Piccolo drago di Anna Maria Ortese, in cui è il drago ad essere santo e l’arcangelo Michele il male. Accanto una croce di Mirella Bentivoglio realizzata con un pezzo di ricambio di lavastoviglie (1974). La terzultima sala è un ideale reenactement di una cella di clausura immaginata come luogo di miracoli, attraverso la selezione di opere che in qualche modo ne reificano gli elementi d’arredo: la campana per le preghiere (Giuseppe Pulvirenti), una tazza rotta e riparata (Yoko Ono), un crocefisso (Max Renkel), una coperta (Greta Schödl), dei libri di preghiere (Claude Maillard e Luca Vitone), dei cuscini che respirano (Paolo Bufalini). Ci si approssima al commiato con una stanza dedicata al nomadismo di Francesco, esemplificato da sculture di Fabrizio Prevedello (Ragazzo! Bisogna disegnare!, 2017-18) che uniscono un omaggio alla Colonna senza fine di Brancusi e l’uso di marmi pregiati per evocare una costruzione esile, una capanna umile e preziosa insieme che è quella della minorità. Il finale è l’omaggio alla morte di Francesco, che mette in dialogo la Pietà di Leoncillo, facente parte della collezione di Palazzo Collicola, e il dipinto di formato monumentale Esempio di tramonto (d’après Sample Study c.1827–8, Joseph Mallord William Turner) (2025-26) di Matteo Fato; rispettivamente un’ideale evocazione del corpo di Francesco sepolto nella terra e un omaggio ad Assisi, in cui è implicito il rimando a Dante che parla di Francesco per mezzo di una descrizione accuratissima del luogo in cui si è stabilito, il cui nome parla di “ascesi” e di “oriente”: là dove è nato il sole, quel sole che ritorna struggente nel dipinto, e che è simbolo di resurrezione della carne alla fine dei tempi.

^{Cover: Antonio Del Donno, Vangeli, 1979-81. Dodici elementi, legno inciso a fuoco, dimensioni varie. Veduta della mostra “Vita minore. San Francesco e la santità dell’arte contemporanea” a cura di Gianni e Giuseppe Garrera, Palazzo Collicola, Spoleto, 2026. Foto: Giuliano Vaccai.}