Mauro Zanchi:  In certe fotografie (vedi per esempio John Baldessari, Keith Arnatt, Mel Bochner, John Hilliard, William Wegman), le parole a volte sono presenti per mettere in discussione l’oggettività dell’immagine, altre volte per segnalare l’artificio della comunicazione, per indurre una riflessione sul potere descrittivo della fotografia, per creare un cortocircuito o altro. In questi casi che rapporto si costituisce tra linguaggio scritto e immagine?

Fabrizio Bellomo: Le relazioni fra i due linguaggi possono essere di qualsiasi tipologia, come hai giustamente preannunciato nella domanda: a volte possono dialogare attraverso contraddizioni, a volte per somma, a volte per contrasto. Sono due linguaggi che possono dialogare: quindi gli autori che li mettono in relazione lo fanno un po’ come vogliono. Credo si tratti sempre di relazioni costruttive, grazie alle quali se ne possono riconoscere limiti e falle, ma anche altre potenzialità. I linguaggi, così, si arricchiscono di nuove messe in discussione, risultano vivi, insomma: alla stregua della lingua orale, i linguaggi mediati da altri strumenti sono anch’essi soggetti a variazioni antropologiche d’ogni sorta. Queste interazioni fra differenti linguaggi – come sempre – aiutano a tenere in movimento il tutto. “E pur si muove”.

MZ: Nel 1928 Magritte associa alla figura di una pipa dipinta una scritta (altrettanto dipinta) che nega la sua immagine e funzione: Ceci n’est pas une pipe. E intitola l’opera: La Trahison des images (Il tradimento delle immagini). Come leggi la provocazione di Magritte e come la colleghi al tempo presente e a opere di artisti contemporanei?

FB: Non la leggo come una provocazione ma come una domanda. Una domanda, tante domande da porsi. In quell’opera la mia visione, il mio approccio alla stessa, mi ha sempre fatto vedere un grande punto interrogativo finale, mi è sempre suonata così: questa non è una pipa? Una domanda che ti mette di fronte alle complessità percettive risultate dai linguaggi visivi. In questi giorni di iper-connessione permanente, gira via chat una serie di video che finisce con qualche oggetto che va a sbattere contro la telecamera. Per esempio un pallone da basket lanciato violentemente contro l’obiettivo. Sfido  – durante la prima visione del video – a non avere quella sensazione di paura e quell’istinto di schivarlo, quando il pallone viene a sbattere contro il punto di vista, contro l’obiettivo. Come sappiamo da precedenti ricerche, decenni fa evidenziate da McLuhan, ad alcune popolazioni indigene, furono mostrate delle immagini cinematografiche; gli stessi, vedendole, pensarono che fossero gli alberi e le strade a muoversi (e non la telecamera con il suo punto di vista), non avendo dimestichezza con il linguaggio video e con quello prospettico. La prospettiva è un linguaggio e come tale non è (completamente) acquisito alla nascita, ricorda ancora McLuhan. Noi stessi – nonostante ci crediamo iperalfabetizzati in materia – ancora oggi, davanti a quel pallone che sbatte contro l’obiettivo ci spostiamo. Come se il tutto stesse succedendo dal vivo; presi alle strette, d’istinto, reagiamo così, ancora. Questo piccolo episodio la dice lunga sulla nostra percezione, per certi versi sulla nostra ancestrale e atavica analfabetizzazione nei confronti del linguaggio fotografico e video. Tutto ciò ricorda ancora il treno alla proiezione dei Lumière. Basta un pallone da basket e siamo di nuovo lì.

MZ: Tu che valore dai alla parola fotografata nelle tue opere?

Più spesso fotografo cartelli che io stesso ho installato sul territorio e li fotografo quindi per documentare questi interventi di arte pubblica. Le volte in cui invece fotografo scritte già preesistenti, il testo dialoga con l’immagine nell’inquadratura di cui fa parte.
In questi casi si tratta di dialoghi impiantati sul contrasto, ma così come anche sulla ridondanza o sulla relazione del testo fotografato con la contemporaneità, o rispetto anche al contesto storico a volte inquadrato nella composizione (per esempio come nel caso di una fabbrica abbandonata); come se il testo fosse un tramite, una porta temporale capace di mettere in relazione, il contesto storico inquadrato nel resto della composizione e la contemporaneità fuori dall’immagine.
A pensarci meglio, questo atteggiamento credo sia stato anche spesso il primo passaggio, che poi mi ha portato alla realizzazione di molte installazioni, in cui cartelli e moniti di fabbrica trovati sono stati riprodotti e inseriti nel contesto cittadino contemporaneo. Come fossero delle porte temporali.

MZ: Tentativo fallito di fotografare la realtà (1975), di Duane Michals, è molto interessante perché la didascalia coincide con l’immagine, cioè la parola è intesa come opera fotografica. Michals ha scritto un testo su carta fotografica e lo presenta come fosse un’immagine, stampata alla gelatina bromuro d’argento. Qui, con le parole, esprime la sua difficolta di fotografare la realtà, cercando di rivelare il limite dell’oggettività, che invece intende equiparare il vedere al sapere o al comprendere. Come agisce qui il doppio binario dei linguaggi verbali e visuali?

FB: Mi hai fatto venire in mente “Vera Fotografia”, un’opera di Mimmo Jodice. Stessa tipologia di contraddizione. O meglio, forse quella di Jodice è differente perché qui, entrambi i linguaggi, nel tentativo di mentire allo spettatore ognuno attraverso il suo specifico, fanno emergere le impossibilità degli stessi. Poi mi viene in mente una mappa, parte di un testo di Lewis Carrol, una mappa tutta bianca, senza alcun territorio disegnato su.
Una mappa perfetta, donata dal capitano ai naviganti, perfetta perché bianca: “Tutte le altre mappe hanno forme un po’ strane. Con quelle isole e con quei promontori! Per questo il capo li ha lasciati fuori” osannava la ciurma. “Grazie al suo abile fiuto ci ha fornito di un nulla perfetto e assoluto”. Entrambe, sia la mappa bianca di Carrol sia l’opera di Michals, parlano dell’impossibilità di rappresentare. O forse dell’inutilità di controllare. Il doppio binario di cui parli credo che qui agisca per contraddizioni: un ping pong o un labirinto di contraddizioni, tali da disinnescare le certezze rispetto alla solidità della rappresentazione, così come anche della narrazione.

MZ: Il nostro pensiero si muove contemporaneamente su due binari: quello del linguaggio verbale (e scritto) e quello delle immagini. Che differenza c’è tra una parola o un testo letti in un libro e invece parole fotografate o testi che compaiono in fotografie (che possono essere protagoniste o comprimarie della scena)?

FB: Credo di riconoscere una differenza relazionale, dettata dai differenti contesti. Mi spiego meglio o ci provo: parte di un testo, la singola parola dialoga in senso stretto e attraverso una semi-rigida disciplina e un ordine di griglie evolutosi nella stampa a caratteri mobili. Mentre nel caso della parola inserita nello spazio dell’immagine, la stessa va a relazionarsi con il contesto attraverso modalità irradianti (anche quando non in primo piano dialoga comunque con tutto quello che ha attorno), come fosse un’attrice di una scena teatrale.
Nel testo – il più delle volte e se escludiamo sfaccettature inerenti per esempio alla Poesia Visiva – c’è un ordine, un prima e un dopo, una continuità narrativa da rispettare, come nello srotolarsi di una  pergamena. Nella scena teatrale, invece, c’è un ora negli infiniti punti dello spazio/palco. Quindi, la parola nelle immagini obbedisce come tutto e tutti alle regole del palco teatrale, della pittura e poi della completa bidimensionalitá della fotografia e degli schermi. Va anche detto che la griglia si ripresenta qui nell’immagine digitale con altre sfaccettature, simili a quelle della stampa a caratteri mobili. Ma lo sappiamo: «…Non si sfugge alla macchina, alla (al concetto di) catena di montaggio…».

MZ: Da millenni trasformiamo figure (narrate, sonore o lette) del linguaggio verbale (o scritto) in immagini mentali, e viceversa. La medialità delle immagini si estende anche al di là del visivo: nell’uditivo, nell’olfattivo, nel tattile, e nel gusto. Il racconto e le parole stimolano la nostra immaginazione. Anche quando sentiamo un odore, esperiamo un sapore, tocchiamo qualcosa o qualcuno, il nostro cervello elabora ricordi e immagini che riconducono esperienze e memorie del passato a quel determinato odore o profumo, sapore, cosa sentita col tatto. Le immagini viaggiano da uno stato all’altro, ma hanno sempre bisogno di un corpo e di una persona (di un medium vivente) “che riesca a fornire alle immagini esperienza e significato personali” (come asserisce Hans Belting).  Noi abbiamo o possediamo immagini già in origine, senza aver fatto esperienza diretta con il nostro corpo e con la nostra vita, che sono lì, anche nei nostri sogni, e aspettano di essere svelate?

FB: Mi vengono in mente le relazioni che intercorrono fra i fotogrammi del video, quel vuoto lasciato lì in mezzo, fra un fotogramma e l’altro, quello spazio/tempo fluido, in cui le immagini cambiano forma o forse ritornano a essere solo colori mischiati. Quell’astratto raccordo che ci serve, quel vuoto che crea il movimento. Le immagini mentali le penso in movimento. Nel vuoto. Come se fossero semplicemente fluidi colorati. Non ancora formatisi in immagini o in figure. Se penso alle immagini parte di noi prima di noi, le penso così. Credo poi, invece, che le pelose (i grandi granchi favolli) siano la mia Madeleine…